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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 【鲁虹】虚构的叙事——对中国当代油画新走势的分析
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【鲁虹】虚构的叙事——对中国当代油画新走势的分析
时间:2017-2-22 11:10:55      点击次数:2318      来源:中国艺术批评家网      作者:鲁虹     字体颜色

今日绘画令人兴奋的是它借鉴所有的资源。
——乔·阿姆索因(1)

 


 


     在经历了相当长时间的沉寂后,中国当代油画于上个世纪90年代末又兴起了一股新的浪潮(以下简称新绘画),并出现了一大批新人新作。其既与90年代初兴起的中国当代油画浪潮有着一定的传承关系,更有着自身的特点,是十分值得人们关注的创作现象。从整体上看去,虽然新绘画呈现出了多元化的大好局面,但还是有着共同之处的,那就是在关注人的生存状态与回归叙事的同时,一方面越来越远离宏大叙事的传统,转而走向了微观叙事;另一方面越来越强调虚构与夸张在艺术创作中的作用。于是,一个极有趣的问题就出现了,为什么会发生如此重大的变化?

     关于前者,我在2003年策划“图像的图像”当代油画邀请展所写的文章中已经说过,这首先与在改革开放中成长的年青艺术家对大而无当的宏大理想与泛政治化的现象毫无兴趣有关,其次与时代的风潮已经从强调集体主义经验向个人经验的转换有关。由于认定“谁也把握不住这个时代的整体,我们只是成为无数碎片中的一环。”(2)所以,年青艺术家更加关注发生在他们身边的人和事,进而由此创作了一大批表达碎片般感受的艺术作品。有一点是非常明确的,即与80年代为追求形而上理想大量使用远离现实的哲学符号不同。90年代末出现的新绘画重新回到了现实之中,不但强调的是一种近距离的日常性叙事,而且运用了大量的社会学符号。

     但是,这些年青艺术家为什么不愿像他们的前辈那样从“反映论”的立场出发,用“现实主义”的手法去真实客观地再现或记录现实,而要从虚拟美学的立场出发,去制造一些现实中并不存在的 “假象”,以致造成了批评家吕澎所说的“假象奇观”呢?(3)难道年青的艺术家的所作所为就是出于纯粹反叛与创造新艺术风格的考虑吗?难道年青的艺术家们是想用制造“假象”的方式来出人头地吗?

      答案是绝对否定的。从我的了解中,我发现,在这些年青的艺术家看来,现实或自然仅仅只是一种表象或幻象而已,如果被其迷惑,就很容易得出既表面又浮浅的看法,弄得不好,还会成为各种流行意识形态的被动图解。反过来,只有破坏了这个表象的世界,制造出一个个“假象”与虚构的事件,也就是说对外部世界的图像进行重新编码,才能真正解释本质的真实世界,或者表达出他们对现实世界的真切感受。可以说,年青艺术家们的作品表达的乃是对个人生存体验的理解、想象与升华。在本质上,他们是在以自我虚构的方式创作他们自己。这也使得他们从传统“现实主义”绘画的概念中解放出来。人们要认为这是一种大胆的反叛行为也未尝不可。而观众也必然会根据年青艺术家们所提供的新艺术框架去作相应的阅读与理解。谁也不会真的相信画中的事件就是生活本身。当然,因为成长背景、艺术个性、记忆方式与关注点完全不同,所以每个人进入“虚拟”表现的艺术方式是很不一样的。也正是在此过程中,年青艺术家们方才逐步建立了更新的表征与形式系统。这充分意味着:第一、每一种新的艺术样式都包含了一种独特的世界观与叙述方式;第二、对任何新绘画的研究,都必须将大的文化背景、个人经历与具体作品结合起来,否则就会把复杂的问题搞得简单化。

     在这里,一个不能迥避的重要问题是:正以强劲风头席卷当今艺坛的新绘画无论在艺术风格上多么丰富与新奇,其实大多与借鉴各种非绘画类的图像资源有关。作为一种必然结果,大多数新绘画在图像的呈现方式上是完全不同于传统“现实主义”绘画的,也动摇了其赖以存在的基础。总的来说,大多数新绘画在图像资源的借鉴上有着以下三种主要的创作趋势,即重视对影像、各类现存公共图像或卡通、网络与电脑游戏资源的借鉴。为了行文上的方便,我在下面将分开来谈,毫无疑问,这在具体的实践中是很难分开的,因为一些按后二者方式处理画面的艺术家,也在很大程度上借用了摄影抓拍的方式,他们不过是以非写实的方式在处理照片而已。

一、对影像资源的借鉴(4)

     借用照片资源进行艺术创作的做法早已有之,但在一些传统“现实主义”画家那里,即使运用了照片,力图呈现的还是类似于传统经典画作的手绘性效果。非常有意思的是,这种情况在美国照相现实主义艺术家罗伯特手上发生了根本性的改观。熟悉艺术史的人都知道,与传统的“现实主义”画家相反,罗伯特在作品中着力突出的是照相机观看的效果。在他看来,一幅好照片本身就是一件优秀的艺术作品,画家只要好好加以临摹就行了,而且这样还可以免于形成固定的风格和错误的观察。可以说,德国艺术家里希特刚好处在以上两者之间。据记载,从1963年开始,他常常根据照片进行二度创作,不仅在一定程度上借鉴了照相观看的效果,还在一定程度上糅和了传统油画中的手绘多样性方法,结果给绘画带来了新的发展契机,其影响远播。现有的资料表明,在90年代初,像里希特那样对历史照片进行二度创作做得最为突出的中国艺术家是张晓刚,他的历史功绩在于:无论在选材上,还是在制作上,都很好地突出了深刻的中国性。其代表性作品为《大家庭》。也许是张晓刚的成功大大鼓舞了年青艺术家,更多是年青艺术家的成长背景所使然。总之,在90年代中期以后,一大批深受“影像文化”影响的艺术家,在走上艺术创作的道路后,十分自如地将他们的“影像消费”经验转化为特殊的创作方式,并成为新绘画的主力军。不过,与张晓刚不一样,他们的灵感更多来自现实,其图片也是根据虚构效果摆拍与抓拍出来的,然后再将其智慧地转换到画布上去。从表面上看,他们中的不少人也借用了传统的写实的手法,但在本质上,他们对写实手法的运用乃是一种超越客观的主观再现。其共性特点是:第一,都喜爱借用暴光不足的坏照片(5)进行二度创作;第二,都在不同程度上借用了影像中的若干手法,如有人故意借用拍照的晃动效果(尹朝阳、何森、付泓等),有人故意借用了摄影的大特写效果(赵能智、忻海洲、秦琦、李季等),有人甚至借用了电视中文图并茂的手法(李大方等);第三,都很强调在用绘画与影像的对话过程中创造自己的独特表现方式;第四,都很注意发挥图像内在的多义性或某种不确定性效果;第五,都有很注重从个人体验的角度去表现当下年青人的孤独、迷茫、恐惧、空虚、无奈的生存状态与消费社会所存在的问题。不过,这绝不意味着出现于新绘画潮流中的影像类绘画就是铁板一块。就整体而言,年青的艺术家们虽然都很强调表达一种微观性的社会关怀与个人体验,并以不同方式制造了众多的仿真性“假象”,可在具体的选材与表现上,还是有着很大区别的。这一点我们完全可以在一大批艺术家的作品中看到。相对而言,张小涛的创作有着很大的不同,其特点是将生活中的微观景象给予放大性的处理,用以突出消费社会中纵欲无度的物质生活所包含的荒诞性与不合理性。另一位艺术家刘国夫的独特之处是用超现实主义的方法处理了来自西藏寺院的情境,其目的是为了批评一些人在物质化社会中对精神追求的忽视。而河北艺术家南方则用表现主义的方式借鉴了晃动的影像效果,以突出对生活中不确定性的表达。关于这方面的情况还有很多。限于篇幅,在这里我就不一一列举了。

 

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【责任编辑:郑荔】

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