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【王南溟】策划人的学术性:高名潞与栗宪庭
时间:2017-5-25 10:27:55      点击次数:3172      来源:中国艺术批评家网      作者:王南溟     字体颜色


     既然栗宪庭与高名潞都是85新潮美术运动的推动者,那么讨论他们两人对85新潮美术的解释是很有必要的。其实,就85新潮美术是一种什么性质的艺术,在高名潞与栗宪庭之间一直是有争议的,高名潞反复说,新潮美术是前卫艺术而不是现代艺术就出于艺术史角度对85新潮美术的肯定,比如高名潞在1993年《走向后现代主义的思考:致任戬的信》中说:
  那种说新潮美术穷尽西方现代、后现代语言观念的说法是不正确的。其实,新潮主要吸收了达达、超现实和波普,而西方高峰现代主义代表,毕加索、马蒂斯、马列维奇等形式主义一路并不在新潮中占一席之地。达达、超现实、波普恰恰是西方当今后现代认同的发端,从这种选择角度可以看到新潮倾向的价值观。(注1)
  这段论述非常重要,也是我们可以继续讨论栗宪庭与高名潞在85新潮美术上的分歧及其以后不同的批评态度的来源,栗宪庭说“重要的不是艺术”,即栗宪庭认为85新潮美术不是一种现代艺术运动,或者栗宪庭没有将85新潮美术作为现代艺术来解读,栗宪庭说过,85新潮美术没有西方现代艺术的语言发展史,但高名潞假定85新潮美术是前卫艺术,高名潞将现代艺术史分为现代艺术与前卫艺术两种,这样区分是很重要的,前卫艺术与现代艺术是两个不同的概念,但它们都是现代艺术史的组成部分,应该说高名潞已经在用艺术概念和学理来研究85新潮美术运动(注2),所以高名潞希望在艺术史的情境中认同中国当代艺术的走向,以区别于栗宪庭从社会情境中认同中国当代艺术的走向。
  一、栗宪庭这家“春卷”店
  (1)、从丁方个案看栗宪庭的评论
  讨论栗宪庭首先不能离开栗宪庭对丁方的前后不一致的评论,因为这涉及到评论到底是对人还是对作品的问题,栗宪庭自选的<重要的不是艺术>一书中附了这样一篇文章,即对他原来写吹捧丁方的文章的一次更正,1991年栗宪庭写了<力量悲剧与英雄主义—象征表现主义画家丁方>把丁方吹到什么都是好的地步,而到了1998年栗宪庭在该篇文章后面的手记中声明这是一篇应酬之作,原因如栗宪庭自己说的那样:
  因为当时我已经对丁方的艺术有了新的不同的看法,尽管此文已经带了一笔,但是我没有能把当时的真正感觉写出来。原因在于我当时正和台湾随缘艺术基金会合作,丁方和曹小冬那时已经成为该基金会的代理画家,之后是丁方和曹小冬把我引见给该基金会的老板。所以,这成为我作<艺术潮流>的一个基本前提,即我无法绕过首先推介该基金会的代理画家同时是我的朋友的这道关口,这是我非常软弱的一面,尤其在朋友面前。包括本文集中的一些其它的文字,是否有应酬之作,我想群众的眼睛是雪亮的,我所以没有作删节,是想留给读者去批评,当然,有些文字的失当,不全是由于应酬,有的是水平问题,一并供批判之用吧。(注3)
  对以前的观点予以纠正是一个学人不停地追求真理的表现,本来是值得钦佩的,但问题在于栗宪庭为什么对丁方重新评价,或者说他重新对丁方评价的标准是什么,这是一个关键点,栗宪庭否定丁方的动力来源于他与丁方合作的过程中发现了丁方的私事,如栗宪庭说的:
  因为丁方的艺术探讨在我心目中和批评生涯中,代表着一个艺术理想,而且这么多年这个理想在美术界已经成为一种标志,所以,我的这个手记不得不涉及我和丁方的一些私事,只能请丁方原谅了。我对丁方的真正了解,是在他被借调到<中国美术报>后才逐渐开始的,即在人格上,至少丁方不像他表白的那样的“大灵魂”,和对基督教文化那样的虔诚。尤其一起筹办<艺术潮流>的期间,最令我失望的是,当时,我把我和柴小刚、廖雯、杨志鳞、陈孝信、徐一晖,岛子等精心编辑和设计好的每一期<艺术潮流>,交给随缘基金会时,只有丁方和少数几个人参与了审查,后来,我们的方案被改动很大,而这个改动就是使丁方在刊物上的形象更加地突出,违背了我们推介新潮流的办刊方针。包括此前的一些了解,使我对他的“大灵魂”的人格有了怀疑,但是,我后来一直在想,丁方作品中的那种坚实和热情,如果没有大灵魂的支撑,它的支撑点来自何处?有几次我去丁方的画室,我看到他在亨德尔、巴赫和贝多芬的音乐的巨大轰鸣中作画,我突然明白,那种感觉来自他的古典音乐、以及像他说的带古典精神的哲学、文学的修养,并在这音乐的轰鸣和感染中,把一脑儿的古典大悲剧的精神挥向画布的。因此,丁方艺术的这种源泉即一种概念,而不是他所说的—来自他对现实精神衰微的切肤之痛—而在内心升腾起大灵魂和救赎意识的,因为包括我在内的不少朋友和艺术家,读丁方的文字,和读他自己画面的文字陈述,要比看他的绘画更感染人些,这是丁方的艺术所以无法避免概念化的原因。或者更确切地说,丁方艺术中的坚实和热情,始终得益于黄土高原的经历,及其他在早期素描中获得的东西。而85新潮所谓的理性精神带给他的就是概念化,而且他从没有反省或者没有走出85新潮中概念化的阴影。(注4)
  我之所为要引栗宪庭对丁方的反省作为对栗宪庭的研究的开始,就是因为栗宪庭的这段话涉及到以下的几个关键问题,第一,当然是如何评论85新潮美术中形成的两个概论,大灵魂和理性精神,第二,更多的是有关栗宪庭的艺术评论方法,或者说栗宪庭对丁方的评论假如变成了一种方法,那么我们将如何评论这种评论方法。本来丁方的绘画如何,通过他的画面及其画面叙述就能告诉我们—比如它的题材如何?它的笔触如何,它的语义如何,这些都是丁方的画能直接提供给我们的信息,我们只要通过这样几个方面就可以直接进入对丁方作品的评论,而无关乎其它的信息,但栗宪庭将他与丁方的相处,乃至产生了矛盾,而由丁方的为人判断他的绘画,然后深究丁方的“大灵魂”的来源,是通过听交响乐而不是通过信仰基督精神,这种评论表面上好像很尊重客观事实,而且说得头头是道,但它恰恰说明了栗宪庭的评论是通过对人的了解或者人事相处然后叙述艺术作品的。虽然对艺术的外部研究也是可以的,在学术上,内部研究与外部分研究一直是彼此消长,但用一个外部研究就断然自我否定以往对丁方的评价,或者全然不顾内部研究,导致的结果就是以人评画,或者看人评画。栗宪庭对丁方绘画的吹捧和收回,整个过程中丁方的画没有变,变的是栗宪庭与丁方的个人关系。个人关系一变可以让栗宪庭批丁方批得这么地彻底,那么批评的稳定性就会在人事的变化中荡然无存。
  以人评画即离开艺术本身的评画,也许不是栗宪庭的全部,栗宪庭也没有第二篇声明文章,因为与某位画家相处上出了问题而改变对这个画家作品的态度。但是栗宪庭有一个评论命题叫“重要的不是艺术”讲的却是艺术的价值不能完全由艺术本身来决定,或者在他的早期的评论中,可以概括为艺术是由“大灵魂”来决定。
  “大灵魂”当然是85新潮美术时期的一个关键词,关于这个“大灵魂”到底说的是什么,或者栗宪庭的“大灵魂”到底说的是什么,栗宪庭自己在1988年<时代期待着大灵魂的生命激情>中有过一次叙述,他是针对当时“传统避世主义又找到了西方现代艺术纯化语言的外壳”而说的:
  我强调大背景的实质,是强调一种大灵魂,即艺术家“必须及时领会到比之他自己私人的精神更为重要的精神”(艾略特语)。这决不意味倒退到“文革”中艺术从属政治的水平,那是个人情感被强制和异化的结果。我强调的是个人人格中流淌着与人类命运共悲欢的血液,当整个时代的价值体系动荡时,作为一个艺术家,他的敏感,他对新的生活理想的渴望和追求,必然体现为对社会乃至政治的热切关注与深沉忧虑的灵魂状态,这一切并不是社会强加给他的,而是他生命冲动的结果。这才是一个现代人,这才能创造出比传统艺术更博大,深沉的境界来。
  正是从这种意义上,被理论家弄得玄妙、复杂的文化问题,在生命的追求中变得异常简单。无论是对传统文化的批判,还是对新的文化的建构,只有存在于这种生命的追求中才有意义。同时也使大的文化背景这个理性的概念,变成艺术家灵魂中活生生的审美境界。所以,标志一个时代新艺术的诞生,首先是对一种新的人格的追求(注4)
  栗宪庭的这段话可以结合他的“重要的不是艺术”互为解读,“大灵魂”是栗宪庭的一个评画的切入方式,否则的话他觉得无法去正确评论85新潮美术,这就是他与高名潞的不同关注点,栗宪庭认为这种“艺术的复苏并非艺术自身即语言范式的革命,而是一场思想解放运动”,栗宪庭对“重要的不是艺术”有过一段论述:
  85新潮在既无现代科学的社会背景,画家亦无多种学科素养的情况下,只有借西方现代艺术的某些外壳,来寄寓自己的软弱的、神经质般的纯粹精神。85新潮之所以基本上只是超现实主义式和劳生柏式,就是因为这两种语言更适合传达他们哲理性的思考。我们可以从许多作品看出,他们的焦虑,他们的茫然,都是在对以人的价值观念为核心的各种观念的重新思考。所以他们更喜欢西方现代哲学,他们爱写文章,而且喜欢艰涩的抽象表达。这表明这场思想解放运动开始进入哲学的层次,但并非现代艺术运动自身,充其量只是一个思想准备阶段。因为科学、经济的落后,使他们愈加走进沙龙;哲学的贫困,使他们不得不去冒充哲学家;思想的无力,使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任,这正是当代中国艺术的骄傲,然而这也正是当代中国艺术的可悲。(注6)
  这是栗宪庭写于1995年<重要的不是艺术>的一段。然后栗宪庭的这种论述一直是有争议的,争议在于“大灵魂”要不要艺术语言,关于这一点栗宪庭否认自己的“大灵魂”不要艺术语言,而是说艺术语言不能没有大灵魂。栗宪庭又用手记的方式附在他那本<重要的不是艺术>的后面:
  当时我写<重要的不是艺术>一文许多人以为我在批判新潮。其实,我作为编辑,当时是想提出问题,引起对这个问题的讨论,包括“大灵魂”也是如此。可惜,对“重要的不是艺术”的讨论,只有留学生提出与西方不同正是它的价值;而大灵魂,不少人误解了我只重灵魂不重语言,提出一大批关于语言的不同意见。其实,我所关注的依然是价值标准问题,因为当时一些学院艺术家认为新潮艺术作品画面不讲究而提出纯化语言问题,包括水天中先生也写了<请看画面>,都属鉴于新潮艺术太着重作品中的哲学、文化观念而忽视作品语言本身的问题而发的。提出作品的好坏必须通过作品本身来判断,这本不错,但是,如果我们处在一个价值标准发生变动的时候,什么是好,什么是坏,就会由于画面背后—精神背景—价值支点的不同而发生很大的歧义。我在大灵魂中提到法国古典主义与浪漫主义之争,浪漫主义被当时占主流的学院艺术家所不屑,现代派早期的印象派、野兽派,以及塞尚、凡高,都为当时艺术界所不容,都被认为是坏的艺术,就是因为新的价值标准尚未被确立之时,人们依然会习惯使用旧的判断标准来看作品。“大灵魂”的基本想法就是要艺术界注重这种时代总体上大变动的精神背景,文章的前三节都是强调大的精神背景—文化情境对艺术的重要性,也是判断作品的价值标准的基础,当然这种价值标准也是通过艺术家的作品,批评家的选择与阐释,理论家的体系建构而成的。(注7)
  栗宪庭以上所言,可以说是他对<重要的不是艺术>的解释,及其他所说的“大灵魂”的适用范围,但是什么样的艺术语言才是有“大灵魂”的,或者说语言本身的“大灵魂”是如何建构的,这都在栗宪庭范围之外,或者说栗宪庭的这种“大灵魂”,会导致对艺术的语言与精神的二分法,与“重要的不是艺术”一起确立艺术的时代精神论,这种时代精神要求艺术与时代的合一,所以时代精神成为了栗宪庭美术评论的方法。
(2)、从“大灵魂”到“念珠”
 
  杨卫在一篇<极多、念珠、老年心态及其它>中批评了栗宪庭,当然也批评了高名潞(注8)。当栗宪庭的“大灵魂”使艺术成为“重要的不是艺术”,那栗宪庭策划的告别展:“念珠与笔触”的“念珠”同样成为“重要的不是艺术”的另一种呈现,在作品之外找到作品存在的理由是栗宪庭所强调的,但此时的栗宪庭已经不是彼时的栗宪庭,1988年栗宪庭在<时代期待着大灵魂的生命激情>中讨论了中国知识分子的分裂人格,现在我要用它来分析栗宪庭的人格分裂,栗宪庭认为只有“大灵魂”才能将这种知识分子解救出来,文章中以林风眠为例,证明这种中国知识分子的问题:
  大概不会有人怀疑,开启中国现代艺术之门的林风眠作为改革家的形象,但如果把他后来的水墨与早期油画比较,其水墨在很大程度上堕入文人画情调。这是他后来逃离早期关心社会的艺术道路,躲进象牙之塔的缘故,最终是中国传统文化造就的知识分子人格在起作用。(注9)
  栗宪庭说“念珠与笔触”在2000开始策划,2002年才得以实现,“念珠”,不是纯化语言,这在栗宪庭的表述中也是很清楚的,它同属于“大灵魂”评论方法对艺术的外部肯定。栗宪庭说:
  我关注的是这样一种语言方式:在作品创作中,繁复的手工过程,对于艺术家是至关重要的。每一处笔触或者制作动作,是简单的。而且一个笔触或者制作动作,对于作品整体形象的构成,主要靠繁琐的重复和简单过程的痕迹组成。从这个角度说,繁复或者极繁是对极简扬弃,是积简而繁,或者说是积极简而成极繁。
  对栗宪庭来说,“笔触”是其次的,或者用形式与内容二分法来说,内容是重要的,“念珠”的文化意义是这种“笔触”的意义,所以它无需再讨论“笔触”的问题,而只要将“念珠式笔触”合在一起办个展览就行了,栗宪庭说:
  我强调“繁复的手工过程”,是因为艺术家在这个过程中,达到一种心理甚至身体的治疗和平复,或者这个过程也是修性、慰藉心灵的过程。台湾艺术家石晋华,在反复走动中用铅笔在板墙上留下了繁复的线条,不但平复了他心理的痛苦,而且每次他的高血糖指标都会降低。李华生强调说“你以为我在做什么,我试验虚无的东西啊!能够体现人格魅力最好的艺术形式能是虚无。------我们是无形天地的人啊!”刘毅说自己的绘画就是“克制自己的欲望”,王子卫强调“意志力”,陈光武说自己的画是“对于平淡的选择”,路青说画这样的画就像平淡的“日常生活”,而且我们从这里艺术家的谈话中,看到他们几乎都强调在繁复的过程中达到了平静。
  我把艺术类比于宗教,其心灵的自我安抚是一致的。笔触或者制作动作的繁复,如同佛教徒打坐时重复拨动念珠,或者反复诵念。诸如六字真言“南无阿弥陀佛”“唵嘛呢叭咪吽”的反复诵念。一位佛家朋友说,你也可以重复诵念其它的字,如山水草木人狗,但是取决于你是否受你所选定字的字义的干扰。六字真言,和容易产生物象联想的字如山水草木人狗相比,它具有一种抽象性和形而上学,就像我这里选择的作品,过程中的每一个笔触的形,或者手工制作的每个动作,它是超越物象的,抽象的,简约的,形而上学的,同时是和心灵直接对应的。它的意义如同六字真言中的一个音,或者拨动念珠中的一个动作。这每一个笔触,每一句六字真言都是极简的,而繁复的“过程”,就是重复这每一个简单的笔触和简单的六字真言,从这个意义上说,繁复或者极繁,和极简殊途同归,繁归于简,实归于虚,归于纯粹、单纯和平淡。(注10)
  短短十年内,栗宪庭从“大灵魂”到“念珠”的自我安抚,表面上是栗宪庭的趣味变了,而实际上是时代精神变了,因为“大灵魂”已经不吃相,所以栗宪庭也放弃了“大灵魂”,而“中国符号”的艺术成为了容易在国际上生效的艺术,将“笔触”解释成“念珠”—重要的不是“笔触”而是“念珠”,就像重要的不是“艺术”而是“大灵魂”那样,这种改头换面已经不是简单的艺术解释现象,而是变成艺术的解释如何才能更加地“中国符号”,所以“中国符号”也已经进入了抽象画的解释。
  (3)、“泼皮主义”、“政治波普”与栗宪庭的“时代精神”
  <重要的不是艺术>是栗宪庭的一篇代表作,但正如栗宪庭自己说的那样,它不是对85新潮美术的批评,栗宪庭从来没有批评过什么东西而只是不停地去表扬什么东西,这种表扬的基本方法就是跟着时代走,时代走到哪里艺术也走到哪里,栗宪庭的评论也走到哪里,这就是栗宪庭的时代精神评论法。对栗宪庭来说,85新潮美术的“大灵魂”就是社会的“大灵魂”,而与“后89”相依为命的栗宪庭,当然也离不开时代这个词来看艺术,还是一样,栗宪庭首先要与人相识恨不得每天睡在一起才能阐释艺术家的作品,他对“后89”艺术的描述就是从如何与这些画家相处说起的:
  1990年,我的客厅开始出现新的客人,尤其是方力钧、宋永红、王劲松,以及后来的岳敏君、杨少斌等,我们常在一起喝酒一起玩,很少谈艺术,这与85时期的聚会很不一样,那时的艺术家常与我彻夜谈论艺术、哲学,有时为一个问题争论得面红耳赤。而1989年后,这些“文革”后第三代艺术家与我谈得多是轻松、玩笑的话题。我也常常去看他们作品。在他作品中,我看到一种与85时期非常不同的艺术东西。他们的作品没有文化的重负,没有前两代人居高临下的视角,他们画自己,画自己的朋友、亲人、画日常、琐碎、无聊的生活片断。而且在创作心态上漫不经心,如同他们平常生活状态一样,一切都以玩笑、泼皮、幽默去对待,作品中充满了这种泼皮的气氛。(注11)
  这是一段栗宪庭对“后89”评论动机的描述,写于1995年作为<重要的不是艺术>一书的结语总结的一部分内容。当然栗宪庭写的是“泼皮主义”,但他对这些作品的判断方法与他的“大灵魂”评论所用的方法是一样的,然后他对这个“后89”来了一个精神化叙述:
  当时我正应约写一篇水墨画的稿子,即<近年水墨画中的泼二式的幽默>,也由此联想到这一代青年艺术家的作品。只是“新文人画”中的泼皮是借古而这一代艺术家是直面自己真实的生存感觉。我是从这些青年一代艺术家的身上,看到了无聊与泼皮在当时具有的对意识形态解构的意义。或者确切地说,我是从他们的身上学到了泼皮和自我解嘲的方式,度过了那一段最苦闷的日子的------与此同时,孔永谦与我也多有来往,我一直看着他“烦着呢,别理我”等文化衫的创作和流行。把这些作品与王广义、张培力1989年和1990年创作的波普作品放在一起看,我预感到伴随着玩世现实主义的风起波普会起风潮。当时我正在和台湾随缘艺术基金会合作办刊物,得以有资金到全国看看,结果我在武汉、上海、杭州及四川等地看到了大量的波普作品。就在“无聊感”的文章结束时,我又略补写了“波普”一笔。紧接着是社会上“红太阳”歌曲和有毛泽东像的各种日用品大大风行起来。1991年10月份,香港艺术中心,香港汉雅轩画廊和悉尼当代艺术博物馆请我为其策划一个展览。在拟定<后89中国新艺术展>的题目和子题时始用了政治波普的概念。之后,我又为<21世纪>写了<政治波普—对意识形态的即时性消费>。其后,“玩世写实主义”与“政治波普”随着几个大的国外展览走红国际。(注12)
  其实在“念珠与笔触”之前,在“后89”开始,栗宪庭已经没有“大灵魂”诉求了,从对丁方绘画的“大灵魂”的推崇到与丁方的不合,然后紧跟形势转向“政治波普”与“泼皮主义”,我们不知道什么才是栗宪庭的主心骨,或者说栗宪庭完全受到外部的牵引可以今天这样说明天那样说,而非自己的立场。
  (4)、从“春卷”说到“春卷店”
  在美术界,人们都容易认为栗宪庭推出了种种中国当代艺术,比如“政治波普”和“泼皮主义”,但是“政治波普”和“泼皮主义”到底是不是栗宪庭推出的还有待于进一步讨论,或者说当中国当代艺术为什么一开始就是“政治波普”和“泼皮主义”走向国际而不是其它主题的艺术走向国际,这本身也由不得栗宪庭说了算,这一点在栗宪庭自己的谈话中已经说得很明白,《从威尼斯到圣保罗——部分在京批评家、艺术家谈中国当代艺术的国际价值》的栗宪庭的谈话中我们已经知道,当栗宪庭与第四十五届威尼斯双年展的策划人奥利瓦发生争论时,栗宪庭完全没有自主权,栗宪庭是这样回顾这一过程的:
  这几年我集中精力推了“政治波普”与“玩世现实主义”这两种潮流,所以它们很快地走上了国际。事实上,这两种潮流放在整个国际范围看,特别具有个性化和语言上的创造性,当然是在美国波普以及写实、超写实主义这些西方语言基础上的再创造。去年奥利瓦在中国与我一起讨论威尼斯画家名单时,也极力强调要政治波普与玩世这两批作者,他认为他们在语言上的创造性很鲜明。而我把整个十年中国的当代艺术中凡有自己一点创造性的都选出一些代表,奥利瓦则认为其它东西不像波普、玩世更具个性化而拒绝,这是我与奥利瓦发生争执的地方。(注13)
  有了前面对栗宪庭美术评论的述评,我们已经可以看出,所谓的栗宪庭推出了什么什么中国当代艺术,只能看作是栗宪庭将美术评论当作美术事件的抢新闻,让我们知道的也只是一系列的美术运动在他的笔下是如何地被宣传的,其余就什么都没有了,因此就这些艺术事件本身都缺少栗宪庭的立场,栗宪庭与奥利瓦在一起的时候也是这样,他要将每种他自认为推出的品种都介绍一点,结果被奥利瓦拒绝了,奥利瓦只选了“政治波普”与“泼皮主义”,所以要说“政治波普”与“泼皮主义”到底是谁在推,以标志着“政治波普”与“泼皮主义”进入西方展览的威尼斯双年展为例,显然是奥利瓦而不是栗宪庭,栗宪庭只是中国当代艺术的一个介绍者而已,而香港汉雅轩组织的“后89”中国当代艺术展览也不是栗宪庭的想法而是张颂仁的想法,以后中国批评家给西方策划人作介绍人的身份越来越突显,而终于在我说的后殖民中国当代艺术时期成为了后殖民的“皮条客”。
  从“大灵魂”到“后89”的“泼皮主义”与“政治泼普”是栗宪庭在短短的几年里的两项不同的评论内容,而这两项评论内容构成了栗宪庭什么样的逻辑情境,或者说这两项内容是如何连接着栗宪庭的美术评论的,我们还是从栗宪庭有关“大灵魂”的叙述进一步来看与“后89”的区别,在讨论“大灵魂”的时候免不了要涉及到政治这一话题,栗宪庭认为:
  政治作为一种现实,以学术的角度去关注是学者,以艺术的方式去关注是艺术家。因此,我在大灵魂里提到“关注现实乃至关注政治”,是从对人的生存处境—作为艺术的文化和人文语境的关注,以及艺术家人格中的良知的角度提出的,这应该是一个现代人的标志,这里又引伸出另一个重要问题,即我们今天的政治概念,不是往日的政治概念,我称其为“日常政治”。
  归根到底,我主张艺术的当代化转换,正是艺术家的知识分子的角色转换。所谓当代知识分子,我取<时代>关于知识分子的观点,该刊认为得到博士学位的人早已不足以被称为知识分子了,即令是大学教授也不一定就是知识分子。其定义有两点:1一个知识分子的心灵必须有独立精神和原创能力。他必须为观念而追求观念。如RICHARD HOFSTADTER所说,一个知识分子是为追求观念而生活。2、知识分子必须是人所在的社会的批评者,也是现有价值的反对者。-----当然,知识分子不是艺术家,而是就其心灵的一致,以及共同参与一个时代的价值体系转换的层面而言的,只是一个产品是观念和思想,一个产品是艺术—通过新的语言转换,给当代提供一种新的感觉。(注14)
栗宪庭对知识分子艺术家的要求本身没有错,而且应该得到更多的肯定,但说起来容易做起来难,栗宪庭的这种主张与他自己的做法到底构成一种什么关系呢?假如说这样来讨论栗宪庭的问题过于庞大的话,那么我们就集中到栗宪庭的某一点,以什么样的中国艺术才能称是知识分子的艺术为例,我们再去阅读栗宪庭的其它文章。“中国的方式”与“文化针对性”又是栗宪庭用的两个关键词,我们从这两个关键词再结合栗宪庭的评论来讨论栗宪庭,就不难发现栗宪庭在“大灵魂”与“后89”之间的人格分裂。
“政治波普”与“泼皮主义”生产过程中的国际交往背景,使“后89”进入中国当代艺术后殖民时期,“泼皮主义”与“政治波普”作为两种题材,是被西方的“东方学”选择的结果,这在我的批评文章中称为“中国符号”的作品,栗宪庭也是这样认为的,不过他就是没有明说“政治波普”与“泼皮主义”罢了,栗宪庭说:
  90年代以后,中国的当代艺术开始受到西方艺术界的关注,不少家频频被西方各种展览甚至是重要的展览诸如威尼斯双年展、卡塞尔文献展等邀请。其中,有一个现象也是令人担忧的,即作品表面所呈现出的可辨认的中国符号或者中国特点成为一个判断的标准。(注15)
  栗宪庭接着还说:
  这些西方的策展人往往凭个人的感觉来选择中国或者其他非西方国家的作品,而且这种个人感觉又往往与彼时的国际政治格局有千丝万缕的联系。有的策展人甚至没有到过产生该作品的国家。就像西方人眼中的中国菜,“春卷”是最易辨识和选择的中国菜。当然,中国的艺术肯定是有中国特点的,这一点毫无疑问,但是正如回答什么是中国菜一样,是一个十分复杂的问题,有一点是可以肯定的,即作为当代艺术,应该与当代中国人的生存感觉和文化情境有关,并首先在这块土地上产生过影响或发生过作用,而不是首先成为国际展览游戏中的一个合适的角色—根据某些展览主题或者国际流行样式、感觉而转换出一种能上国际拼盘的中国特色菜。这种中国特色菜或者春卷的身份,也是被当前国际展览游戏所规定出来的。(注16)
  所以在栗宪庭的评论中有“打中国牌”、“外销瓷中国瓷”等比喻,这在他与一些艺术家的交谈过程中与其他艺术家所达成的一致的看法,下面一段栗宪庭与陈丹青的对话记录就是这样叙述的:
  今年6月,我在纽约时去看望老友陈丹青,丹青兄说起他有一次在中国美术学院作演讲,有一个学生提了一个问题,问陈丹青怎么看中国的当代艺术在国际大展上“打中国牌”这个问题,丹青兄说当时回答“不打中国牌打什么牌,难道打外国牌?”我记得好像丹青说提问题的学生当时哑言,这个问题没有再讨论下去。我当时也觉得丹青的回答很巧妙,要是我,准不能回答得如此漂亮。不过,我记得当时我的心里仍有一丝疑虑,觉得漂亮的问与答似乎掩盖了真正的问题。而且当时我在纽约曾与徐冰多次交谈,也曾谈到我想写一篇关于“春卷”的文字,并对为各种国际大展忙得不可开交的徐冰说,你就是那个春卷。徐冰对我说你也是,我回答那当然,我们相视苦笑。(注17)
  这就是栗宪庭与陈丹青和徐冰的对话,我们可以看到,栗宪庭苦笑可以继续,“中国牌”还是要不停地打,策略态度成为栗宪庭的最后的理由,所以栗宪庭在台湾召开的策划人会议上,作为<我们做不做国际拼盘上的春卷>其实就是一篇策略宣言:
  90年代初冷战结束了,作为全世界最后一块红色堡垒的中国,虽然还是个堡垒,但内部却已经发生分化,这种艺术刚好表达了文化的冲击点上所发出的分化的信息,我觉得这是非常重要的背景因素,而不是我们策展人有什么能力,或是大陆艺术家有什么能力走上国际舞台;其实我觉得从根本意义上来说,终究还是国际艺术拼盘上的一道春卷。
  我们面对国际政治拼盘,春卷是一个文化策略、春卷是个政治,那么我们能不能利用政治?事实上,如果他们需要的是春卷,那么你不做春卷,我就做我自己的东西,你爱选不选,我大可以不走向国际,可以自得其乐。但如果我们要走向国际的话,就要认清一件事:他只要春卷,这在所谓的国际舞台上是没有办法的事。(注18)

 

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【责任编辑:郑荔】

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