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【黄笃】超越
时间:2017-6-22 11:35:44      点击次数:784      来源:中国艺术批评家网      作者:黄笃     字体颜色


                     “移植”与亚洲立场

     与“冷战”后亚洲地区紧张的国家关系相比,亚洲当代艺术则超越了各种各样的界限呈现出生机蓬勃的活跃景象,这种新的文化现象都是经过许多策展人、评论家、艺术家长期共同努力和奋斗的结果。如果考察这种现象背后的动因,它在本质上依然来自亚洲外部的作用和影响。在现代艺术史中,20世纪70年代,欧洲和美国出现了对以西方中心主导的20世纪艺术潮流的一元中心的质疑,但这股思潮并没有在广泛的领域中得到展开,甚至没有波及或影响到整个东方,尽管日本是个例外,但绝大多数的亚洲国家与西方之间是隔绝的。然而,1989年巴黎蓬皮杜艺术中心举办的“大地魔术师”(Magiciens de la Terre)展[ 让-赫伯特·马尔丹(Jean-Hubert Martin)是法国人,当时他是法国巴黎蓬皮杜艺术中心的主任,并担任该展的策展人。]是一个重要转折点,它第一次向西方文化中心介绍了非西方国家的艺术,这不仅暗示了西方中心文化之外存在着未被认识和未被发现的共时性的现代艺术观念,而且也预言了多元主义文化时代的降临。与此同时,它无疑在艺术实践上动摇了西方中心主义的价值体系,从而导致了以西方中心的视点向多元文化视点的转移。这种非中心的艺术实践无疑预示了“冷战”之后国际艺术发展的新走向——严格划分的“中心”与“边缘”的文化版图逐渐被溶解,并带动了非西方艺术的多元艺术的崛起。[ 这种艺术变化以意大利著名评论家和策展人奥利瓦于1993年策划的威尼斯双年展-东方之路(包括中国的“政治波普”和“玩世现实主义”的艺术家)得到了证明。策展人的选择无不与“冷战”后国际环境下的中国特殊性有密切关系。] 尤其是90年代以来,随着全球化的加剧,非西方国家/地区的社会政治体制变化和经济迅速发展不断强化了“他者”的文化身份和自觉意识。尽管东方和西方都面临作为自身文化建设的战略选择,彼此都采用了多元文化的国际展览的形式,以实现相互间的对话与交流。于是,这种展览模式以惊人的速度在世界范围内不断蔓延。亚洲也积极参与和回应了这种文化变化,吸收或引进国际流行的展览机制来建构自身文化体系,也提高了自我意识和文化身份的伸张,重新审视自身文化的价值。亚洲各国从内部改善艺术环境,建立起了紧密的交流关系。
    90年代,国际艺术中的多元主义现象作为基本参考价值取向,不仅向亚洲策展人、评论家和艺术家提供了各种各样的经验,而且使他们获得了前所未有的机遇和文化使命,并能有机会积极参与到国际艺术活动之中,他们借“非中心”、“身份”、“跨边界”的概念寻找与西方相“对比”、“差异”后的潜在可能性,力图把被动的选择扭转成主动的自决。他们还在艺术实践上超越了东西方之间的对立概念,尽可能摆脱作为西方想象的“异国情调”,以表明亚洲文化身份的自觉意识。一些韩国、中国、日本、泰国、新加坡等国的评论家、艺术家、策展人充分发挥了各人的才智和能量,超越了现实的种种局限,提升了亚洲艺术在国际上的位置和影响。他们在文化策略上推动的亚洲艺术,不论在社会性和政治性上,还是在观念和形式上,都给人以耳目一新的感觉。[ 日本策展人南条史生在“威尼斯双年展”上策划“超国度文化”展(1995年)。韩国策展人的李龙雨在“威尼斯双年展”上策划了“老虎的尾巴”(1995年)。日本国际交流基金会组织的“亚洲现代性”(1995-1996年)、“东南亚艺术——窥视未来”(1997年)。1996年,泰国策展人阿皮南·珀西亚那达(Apinan Poshyananda)在纽约的亚洲协会策划的“传统与张力——当代亚洲艺术”。1998年,中国策展人的高名潞在纽约亚洲协会策划的“里与外——中国当代艺术展”。新加坡美术馆组织的“现代性及其超越”和“现代印度艺术”等。 ] 这不仅挑战了西方当代艺术,而且也挑战了传统历史。值得注意的是,亚洲的策展人、评论家和艺术家在方法论和实践上给予了这样的暗示,亚洲当代艺术面对欧美为中心的艺术价值体系,怎样摆脱西方系统的模式而确立一个新的亚洲艺术形象?
事实上,自20世纪90年代以来,尽管层出不穷的亚洲当代艺术活动在亚洲或西方引起了广泛关注,并获得了比较广泛的学术影响。亚洲艺术展起初在西方的展示并得到认识,逐渐建立亚洲的“双年展”、“三年展”机制。实际上,这种西方式的艺术机制变成了艺术政治的竞争形式,而没有达到真正意义上的对话和交流。在这一意义上,亚洲当代艺术并不是缺少展览活动,而是缺乏展览的新视角和新的观念。值得注意的是,如此之多的展览背后是否存在着另一个未解答的问题——亚洲当代艺术展在方法论和形态上只不过是一种西方艺术展览模式的翻版。的确,在这样一个全球化的时代中,虽然采用“移植”西方模式有一定必要的参考性,但这绝不意味着要生搬硬套,而是要充分体现一种独立思想和自觉意识,更重要的是在展览组织和交流中探讨不同艺术间交流和影响的相通性和整体性,这才是实现跨文化(trans-cultural)交流的关键性所在。[ 日本东京的森美术馆(Mori Art Museum)就邀请英国人David Elliott担任馆长。 David Elliott和Pier Luigi Tazzi于2003年10月共同策划的“幸福展”(Happiness)作为该馆的开幕展给人很有启发性。该展旨在“9·11”后社会语境下向人们提供一种心理安慰。在这个展览中,策展人运用了一种独特的策展方法将“幸福”主题分为四个组成部分:“天堂”、“涅槃”、“欲望”、“和谐”。这是一种带有东方佛教美学的分类和分析,组织者在布置作品的形式上也是不同于以往的展览,打破了时间和空间的界限,巧妙地整合了古与今、东与西方之间艺术美学的相通性和相关性,给人提供了一种理解艺术“关系”意义的新视觉。] 事实上,如果从现代艺术发展史角度看,可以发现艺术“移植”不仅存在亚洲艺术之中,而且也存在于西方艺术之中。二战之后美国重要的艺术家贾斯柏·琼斯(Jasper Johns)、约翰·凯奇(John Cage)、莫尔斯·库宁汉(Merce Cunningham)、劳生柏(Robert Rauschenberg) 等人就曾深受日本禅学大师铃木大拙的影响,禅宗思想曾在著名的黑山艺术学院(The Black Mountain College)盛行,当时该学院聚集的凯奇和劳生柏等艺术家都认识到东方与西方的思维差异,由于禅宗包含了宇宙是如何形成及如何解读时间和空间等东方观念,他们产生了浓厚的兴趣,既研读又实践。特别是凯奇就直接把禅宗观念具体应用到他自己的行为表演中, 涉及感性音乐的复兴和创新的可能性。非常有意思的是,凯奇的观念后来又启发了日本多摩美术大学的斋藤教授,斋藤于1965年访问纽约有机会听凯奇的一场音乐表演,并对模糊性、偶然性和不确定性产生了兴趣。作为许多年轻学生的老师,斋藤对“物派”的形成起到了非常重要作用。
从现代艺术史的经验到今天全球化的现实来考察,我们根本不可能寻找一个纯粹和本质的亚洲,亚洲并不是一个隔绝的停滞地带,而是一个交流的动感区域——吸收、融合、影响和发展。那么,策展人是否能从亚洲内部出发掘出一条新路呢?他们是否能从亚洲艺术与亚洲社会、政治和文化的联系中找到亚洲艺术的本质?
以东亚区域内日本、韩国、中国的发展模式来看,它们在总体上表现出一种儒教资本主义的文化特征,这与三国的现代化进程和历史语境有关:日本早在“明治维新”就确立了君主立宪制;韩国是在80年代中后期走上了民主化;中国在80年代初推行的“改革开放”政策就带有浓厚的“后社会主义”特征——社会主义的市场经济与社会主义的意识形态的结合。当然,在这种文化表征下,中国、韩国、日本三国的现代艺术正反映出了共同性和差异性的特征。
日本的现代艺术起点可以最早追溯到“明治维新”,当时日本向全面西方学习,不仅包括政治体制和经济制度,而且还有近代文化。特别是二战以后,由于进入冷战时期,日本受到美国文化的影响,尽管相继产生了各种各样的现代艺术流派,但最具影响艺术流派也只有以“具体派”和“物派”为代表。[ “具体派”以吉原治良(1908年-1972年)该派创始人。他曾发表“具体派宣言”、出版“具体”刊物,组织“具体派”展览等活动。(参考:平井章一编著《何为“具体派”?》,美术出版社,第18-24页。)“具体派”主要活动地点是关西地区,它的主要活跃时期是1952年-1972年,1972年2月吉原治良去世后,它才被解散。从1948年-1954年,吉原治良在芦屋市组建了芦屋美术协会,并任会长。具体派是“现代美术恳谈会”与“O会”合流,于1954年组建“具体美术协会”。现代美术恳谈会的成员有:鸠本昭三、三崎鹤子等都是吉原治良的弟子。具体派的主要艺术家有:上前智佑、金山明、鸠本昭三、鹫见康夫、田中敦子、村上三郎、元永定正、山崎鹤子、吉原治良、吉原通雄等。“具体派”在日语Gutai的字面中是“具体”之意,即它定义了艺术应该是一个过程而不是对形象性事物再造和反映,它是身体下意识的活动和选取材料,如油漆、一块泥或一个电子铃的自发互动。“具体派”推崇直接的、具体的行动,探索了一个未被发现的世界。 “具体派”在东京、大阪、京都举行了一系列的展览、行为和舞台事件等活动。“具体派”的创作包含了广泛的领域,绘画、雕塑、室内户外装置、行动事件、舞台表演、报道的艺术。它对后来的“物派”产生了很大的影响。
“物派”是发生于1968年至1971年期间的日本现代艺术运动。日语的词语“物”(Mono),具有非常丰富的涵义,包含了“物品”、“材料”、“物质”、“物体”之意。“物派”在观念上强调以物质为基础的反形式主义,作品以装置的形式表现事物的过程、阶段或状态。“物派”最重要的理论家兼艺术家之一是韩国人李禹焕尖锐批评了当时日本艺术中的西方化倾向,主张“物派”艺术家应利用当代哲学理论建构了一种不同于西方现代艺术的特殊语言,在后工业化的语境下,重新解读亚洲哲学佛教“禅宗”的观念,并具体应用于艺术实践。其代表艺术家有:关根伸夫、吉田克朗、本田真吾、成田克彦、小清水渐、菅木志雄、李禹焕等。] 尤其是60年代末出现的“物派”,不是表现在排斥外来文化,而是表现在对日本自身文化的高度自信。这与日本经济腾飞而激发的民族自豪感的语境有关,从而推动了日本人去重新发现自己的传统。因此“物派”突出了对日本传统文化的转译(translation),其重要的理论家兼艺术家李禹焕吸收了现象学、结构主义和美国极简主义以及日本哲学家西田几多郎的禅宗思想,对当时保守的美学和哲学提出了挑战。他主张“物派”艺术家应利用哲学和理论建构了一种不同于西方现代艺术的特殊语言,再发现了亚洲自身文化的元素。换言之,李禹焕针对欧洲中心主义明确了从传统文化内部去挖掘资源和能量的想法,主张意识与存在、物与场之间的相互关系。当然,70年代之后,尽管“后物派”仍延续和发展“物派”的理念,日本基本上已不再有像“物派”那样艺术群体存在了,而更多的是以个人形象出现。自此以后,尽管今天的日本艺坛也出现了一些非常出色的年轻艺术家(如,宫岛达男、小泽刚、村上隆等),但日本艺术在整体上已进入了一个没有主流艺术或缺乏主导艺术的多元主义的时期。
韩国现代艺术与其社会历史情景密切相关,韩国则深受日本殖民统治,摆脱殖民统治后,也就是二战结束(1945年)之后,韩国确立了独立地位,西方艺术才开始被介绍到了韩国,后来又由于朝鲜半岛出现了意识形态“左”与“右”的分裂,导致了韩战的爆发,而韩战的结局正是韩国现代艺术的开端。从50年代末盛行的“非形式”(informel)运动持续了近10年,并导致了具有抽象艺术的单色绘画诞生。70年代中期的几何抽象艺术开始占据了主导位置,主要探索物质特性和人工简化。直到80年代初在韩国出现的极简主义艺术(Minimalism Art)持续了很长一段时期。特别是在80年代韩国政治语境中诞生的“民众艺术运动”,这些艺术家极力渴望摆脱政治性的约束和局限,转向对大地观念和韩国人的生活经验的表现。[ 实际上,如果要解读韩国现代艺术从“非形式”(informel)艺术演变成极简艺术和简洁艺术以及单色绘画的原因,这与韩国人的自然观有着内在关系,也就是与遵循的佛教哲学和传统儒教伦理的自然和谐原则有密切联系。] 特别是1993年之后,韩国文人政府取代了军人政权,韩国转入了一个新的社会政治环境,国家开始鼓励企业和民间参与文化建设的活动,并提倡“全球化”的思潮,1995年建立的“光州双年展”,2000年建立的“汉城媒体双年展”,2002年建立的“釜山双年展”,就是具体说明,从而引导了90年代韩国艺术向多样化发展,但又继续保持了鲜明的韩国文化身份。以金素甲、崔正华、金小罗、李卜等为代表的新一代艺术家确立了韩国当代艺术在国际艺坛的位置和影响。
从社会语境看,中国的现代艺术与日本和韩国的现代艺术走的是截然不同的道路。一个普遍的观点认为,1931年由画家庞薰琹和倪贻德在上海创立的“决澜社”被认为是最早的中国现代艺术流派。然而,这个现代艺术运动仅仅昙花一现。自此以后,中国经历了不同的社会动荡时期,如30、40年代“抗日战争”和“解放战争”,50年代政治“反右”运动及60、70年代的“文化大革命”运动。中国现代艺术或让位于民族救亡,被各种政治运动所干扰和淹没,换言之,中国在50多年的历史时期就根本缺乏滋生现代艺术的社会土壤。从80年代到90年代,随着中国的改革开放,现代艺术进入一个新的发展时期。90年代中国的前卫艺术是一个体现出个性、独立、批判、隐喻、反讽的活跃时期,涌现了“政治波谱”、“泼皮现实主义”及行为艺术、录像艺术等,这是一个充满艺术理想和创作激情的时期,它不过也只持续了约10年。在这个期间,艺术家们创作了大量的重要性的艺术作品。可以说,2000年以“第三届上海双年展”走向国际化作为前卫体制化的标志,随后中国现代艺术到国外展览也被体制化,以及艺术空间的合法化和画廊的商业化,[ 90年代初,中国当代艺术的群落空间最初在圆明园建立,90年代初中期开始转移到通县宋庄艺术家村落,2000年后因经济转向为大批艺术家提供了在798工厂建立了艺术家工作室以及外国画廊的进入的机遇,再加上北京来广营开辟费家村和索家村的艺术家工作室建立,形成了独特的北京现代艺术群落的景象。] 几乎一切具有讽喻和批判的前卫艺术都被强大的体制化和商业集团吸纳、接受和消费。按理讲,在这样一个转化的社会条件下,现代艺术家不仅具备了充分展示的空间,而且创作也更加自由更有活力,但实际上恰恰相反,他们的创作并没有让人看到预期的充满创造力的艺术景象。或许由于现代艺术已找不到对抗的对象,艺术家开始丧失了其独立的批评意识,同时意味着艺术创造者已不再具有先前的人文理想,也就自然失去了艺术方向和艺术表现的张力。在这样的情况下,艺术家的创作变成了“自言自语”的游戏状态。[ 这种现象无不与艺术批评家立场的失缺有关,因为现在艺术批评家的角色屈从于实用主义的商业利益和功利主义的名誉,因此,艺术批评基本丧失了其独立批判性的影响作用。] 这正是中国“后社会主义”形态下文化的基本特点。
总的来说,虽然中国现代艺术仅有短暂的20多年的发展阶段,但不可否认它先后涌现了一批又一批非常优秀的艺术家,他们包括有:徐冰、黄永砯、陈箴、蔡国强、顾德新、张培力、秦玉芬、朱金石、王鲁炎、王广义、方励君、张晓刚、岳敏君、汪建伟、尹秀珍、杨福东、周铁海、徐震、郑国谷、曹斐和孙原等。他们坚持不懈的努力使中国当代艺术在国际上获得了较高的声誉和重要的位置。
在亚洲政治经济条件下,谈论亚洲立场是一个耐人寻味的问题——在国际艺坛中亚洲当代艺术的民族性与“他者”如何建构,以及它们之间的关系。它们又直接引出了最本质的问题:什么是亚洲?亚洲在哪里?如何看待亚洲艺术?亚洲人怎样认识自身?在国际艺术交流中,民族自身与民族他者是如何被再发现的?因为这些涉及多层面的复杂的问题,如下列举在亚洲或亚洲之外发生的艺术现象,既是对以上问题的简要回答,又是对这些问题的具体补充说明。
(一)以国家为单位的展览:以宣传国家文化形象为目的,多以体现民族性,缺乏学术深度。由于是由政府赞助的,它也带有官僚主义的基本特征,它的负面性也最容易被忽视。
(二)再现亚洲区域国家关系的展览:来自同一地理区域,基本反映该区域国家之间的文化对话,例如,印度、东南亚、南亚和东亚的艺术展以及“移动的城市”展。
(三)国际性的亚洲展(双年展、三年展):以推动最新的艺术思潮为目的,将本国艺术的发展水平带入国际艺术视野,学术目标比较明确,选取了很具创造力的艺术家。展览具有一定国际性的影响力。例如:光州双年展、釜山双年展、上海双年展、北京双年展、广州三年展、台北双年展、横滨三年展、福冈亚洲三年展等。
(四)亚洲艺术家的个人展览:宣扬亚洲地区内国家比较重要或代表性的艺术家。如日本艺术家草间弥生,韩国艺术家白南准,印度尼西亚艺术家多诺,中国艺术家蔡国强等个展。
(五)发生在亚洲地区以外的亚洲艺术展:美国一些城市的现代美术馆或亚洲美术馆就举办亚洲艺术展,基本以该美术馆的策展人组织,但对亚洲艺术的理解存在或多或少解读问题。纽约皇后美术馆先后组织了以当代韩国艺术为主题的“跨越大洋”(1993年)和印度当代艺术展的“走出印度”(1997年)等。

鉴于以上论述,亚洲立场就是策展人建立在明确的文化理想基础上的艺术态度和艺术实践。从中国、韩国、日本间的当代艺术交流看,由于地缘政治和国家意识形态的原因,韩国与日本的艺术交流活动比较频繁,而中国与这两国的艺术交流却较少。那么,这是什么原因造成如此现状呢?这显然与它们的现代化进程及其意识形态的差异有关。面对重重困难的现实,只要亚洲能够建立起以政治和经济的共同体作为先决条件,那么亚洲要建立类似欧洲“宣言”展[ “宣言”(Manifesta)是欧洲当代艺术双年展(European Biennial of Contemporary Art),它于1998年在鹿特丹(Rotterdam)创立。这是一个推动欧洲年轻艺术家的双年展。它并不是固定在一个地方举办,而每个两年换一个国家的城市。]那样的理想机制不会很遥远,亚洲才能在将来实现这一理想的文化目标。

 

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