设为首页    |    收藏本站
 
  
首页 新闻 专题 研究 档案 年会 论文 自述 · 访谈 期刊 书吧 视频 基金会
中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 【黄笃】超越
  您的位置: 中国艺术批评家网 >> 新闻 >> 艺术前沿
【黄笃】超越
时间:2017-6-22 11:35:44      点击次数:423      来源:中国艺术批评家网      作者:黄笃     字体颜色


                            超越“亚洲性”

无论是历史传统,还是现代国家的关系,亚洲并没有建立欧盟模式的超级民族国家的先决条件,因为它的内部包含了各种不同的文化传统、习俗、宗教和政治因素,像佛教、犹太教、伊斯兰教、基督教、印度教、道教、锡克教和儒教等都起源于亚洲,用任何单一的文化来概括亚洲都是难以有说服力的。
与欧美相比,亚洲更具多元文化的特征。它的差异性基本源于两个方面:一方面是历史发展延续的结果;一方面是殖民主义、地区战争和冷战等遗留的影响。
尽管全球化时代早已降临亚洲,但亚洲在殖民主义时代和“冷战”时期遗留的矛盾和冲突仍在延续,并在新的国际环境条件下衍生出新的形式,诸如“朝鲜核问题”、“印度与巴基斯坦之间克什米尔领土纠纷”、“中国、韩国与日本间关于历史问题争论”、“大陆与台湾的统独问题”、“阿富汗战争”和“伊拉克战争”等。
虽然这些各种各样的复杂现实性阻碍或限制亚洲艺术的交流,但艺术作为一种乌托邦理想和一种自由的表现形式,它往往超越国家疆界和意识形态的约束,以宽容的态度去吸收和融合别的文化。亚洲艺术正是在这样的基础上建构和发展。实际上,“亚洲性”指的是在艺术创作中的亚洲主体性,是一种铭刻了文化身份的表现形式,是一种建立在语言、传统、宗教基础上的差异性的文化话语。在某种意义上,超越“亚洲性”的艺术理想应该是超越民族国家的边界,重新建构一个想象的文化空间,它的基本前提就是必须确立两个明确的目标,即对内消解国家“中心”,对外则抵抗西方文化的“话语霸权”,对亚洲艺术实践者而言,这既是一种文化策略又是一种文化使命。尤其强调是,必须以新的方法论来重新评估亚洲艺术与西方艺术之间的差异。我们已意识到,21世纪的亚洲“民族主义”正在不断增强,虽然“民族主义”一词似乎有些贬义,但在现代民族国家的发展过程中,它建构了由语言、信仰、历史组成的想象空间,并鲜明地区分了自我与他者的认同基础。在亚洲区域,只有尊重不同的语言、不同的价值和不同的思维方法作为共存的前提条件,才能实现多样文化的生存,才能使文明价值得以延伸和发展。这样,我们才能看到丰富而生动的亚洲整体文化景象。
实际上,如果说现代性特征就是它的国际性和全球性,亚洲现代性具体到某一国家时,并不是一成不变的,而是根据每个国家发展的不同,现代性也就表现出了完全不同的景象。因此,现代性不是单一的,而是包含了各种各样的模式。这恰恰证明了亚洲想象的文化空间所蕴涵的复杂性和多样性。如,日本艺术的美学就充分再现了现代日本人对时间和空间概念想象和发挥。如果思考日本文化的特殊性,就一定与空间和时间概念相联系。可以说,与空间概念有关的问题也是与时间概念相互连结的。因此,日本当代艺术的基本特征就是在时间和空间上建立起表现的观念基础的。根据铃木大拙的观点,日本人思想的确立大约是在镰仓时代(约12-14世纪),因为从中国传入的净土宗在镰仓时代开始被转化了日本式的思想基础,而禅宗的输入也是在这个时期。后来逐渐发展成日本独立的思想体系——日本化的宗教思想。净土宗强调的是超越日常时间的存在,而禅宗则强调的是日常活动中所凝聚的绝对的时间概念。如日本艺术家平田五郎的作品“精神空间”生动地再现了日本传统观念。他用蜡块砌成了一个类似建筑和类似装置的小屋,在这个小屋中,充满着白色的光线和宁静的时间。观众进入这个空间中会有与世隔绝之感,能够体验到时间不变的感觉。也就是说,艺术家创造了一个自我封闭的绝对空间。在这个空间的内部,时间是不变的,它如同日本茶室空间一样,在极小的空间里可以感受到空间的无限。根据福科的观点,一种文化的基本符号控制着它的语言、感知机制、交流、技巧、价值和实践的等级,这些符号从一开始就为每个人确立了经验的秩序,这是人所面对的秩序并居于其中。的确,艺术符号和经验秩序拓宽了认识和理解艺术的重要途径。
如果考察一下当代亚洲艺术的新动向,不难发现亚洲艺术家具有共同或相同的特征,都试图创造一个超越“亚洲性”的空间,即一种互主体性(inter-subjectivity)的空间生产,这种艺术生产不仅建构了作品与观众、观念与社会、自我与他者之间的互动关系,而且扩张和延伸了艺术观念的表现形式。他们的目的不在于向非亚洲人证明亚洲艺术家的有效性和重要性,而是在亚洲人中创造自尊和信心。他们建构的“亚洲自我”和“亚洲他者”都是基于对亚洲不同传统美学的尊重和当代性的转译。因此,解读亚洲当代艺术的发展趋势,能够增进我们对亚洲艺术自身的认识和理解。可以说,亚洲当代艺术发展的新趋势包含这样几个的主要特征:
(一)作为互动性的艺术观念。中国艺术家吕胜中为2003年“威尼斯双年展中国馆”创作的装置“山水书房”的灵感来自传统艺术,集生活空间、公共空间、传统空间于一体。制作的大书架上放着大量中外各种学科的书籍和画册,利用所有竖立书脊,将一幅五代董源的山水画《夏景山口待渡图》(藏辽宁省博物馆)经电脑计算和分割,然后在组成的书脊上喷绘成一整幅大画。放大的山水画构图充满运动、气脉和诗意。观众可任意从书架上取下书籍翻阅。当观众抽出书时,观众的行动就成为了作品的一部分,因为观众自由抽书与插书行为,就改动了原有的山水画。这使观众看到“山水画”逐渐从有序到无序的变化。它再现了艺术家的主观意识与观众的无意识之间的互动关系。在2004年“第5届光州双年展”上,韩国艺术家K.H. Lee与意大利著名时尚品牌普拉达(Prada)的合作令人关注。这件作品是艺术家与普拉达之间对话和合作的结果,Lee选择了一台爆米球饼机,它不断地生产爆米球饼,这种爆米球饼的形状很像没有商标的Prada包。Lee的观念源于自己与妹妹儿时争夺食物的记忆,并把这种记忆转化成了作品,同时,它也暗示了今天人类仍因饥饿而发生的冲突,作品包含了更多的社会和政治因素。当然,在双年展的语境中,观众可以做出自由的选择和交换——要么把爆米球饼当作艺术吃掉,要么爆米球饼作为收藏品,这个想法实现了作品的意义——在人与作品之间建构了人性化的交流。因此,艺术加深了人们对日常生活的认识和理解。[ 关于艺术的互动性交流,已故工作和生活在纽约的著名古巴裔的艺术家冈萨雷斯••托雷斯的创作与亚洲艺术家的观念有异曲同工之妙。冈萨雷斯••托雷斯的作品“无题”就是将包有金闪闪纸的糖果堆积在墙角,构成了一个几何形的立方体,而这些金色糖果的重量与艺术家和他的情人的体重总和相等。观众可以自由从中抽走糖果,从而使作品不断缩小体积。所以,无论是欧美艺术家,还是亚洲艺术家,互动性的艺术总是超越地域性,探讨人与物、人与人之间的新的理解。] 更有意思的是,泰国艺术家那文· 拉旺差库(Navin Rawanchaikul)在创作过程中有一种能使观众参与到他的作品中的功能,并具有在现场表达社会问题的魅力,他将个人的观念与不同的人和社会机构建立联系——将艺术融入社会现实。他的作品就是把一辆出租车改变成了一个流动的画廊,并使它融入交通拥挤不堪的曼谷市中,而城市环境被变成了展览场所,因此,这辆车子具有流动性的画廊或美术馆的功能,也就转化成了与日常生活交流的媒介。[ 类似的中国艺术家盛奇的作品“速度装置”则是把中国传统骨架式建筑模型放置在吉普车上在北京城中流动。作品在环境与他者的参与下,不断改变面目。由于作品的流动,它也随时更换自己的布景,随时创造出自身新的意义。另一位艺术家王国锋的装置“我们的生活如此浪漫”将人力三轮车改装成了流动的作品,人力三轮车的后背上还镶嵌了一台小黑白电视屏幕,不断播放由艺术家拍的城市中发生的事与人,与车水马龙的繁华市井形成了鲜明对比。]
(二)历史政治被转译成现实批判的艺术观念。这类作品具有很强的社会批判性或政治讽喻性,但这些社会或历史的内容被艺术家机智而巧妙利用材料转化成了独特的艺术表现语言。亚洲地区的艺术家这样的创作比较多,如韩国艺术家吴亨根的影像作品“光州事件”,拍摄了以韩国发生“光州事件”为主题的场景,邀请正式演员和非演员的市民出演发起的签名运动,要求为光州事件被捕者减刑的群众,这些人物角色的混合,以及真实事件与编篡故事,再现了当时与现在之间难以想象的时空流逝。与此同时,在中国艺术家黄永砯和徐冰的最近作品中,我们也可以发现他们作品与现实的关系。旅居巴黎的中国艺术家黄永砯在的装置作品“2002年乔治五世的恶梦”是根据英国殖民扩张最辉煌时期乔治五世的真实故事而创作。1911年,酷爱打猎的英皇乔治五世去尼泊尔参观,他用了三天的时间在众多卫兵的保护下,坐在大象的椅子上,其中一天就打死了四只老虎。2000年黄永砯参观英国小城Bristol的博物馆时看到的一只老虎标本,上面写明是乔治五世于1911年赠送,艺术家认为它就是四只老虎中的一只。一个偶然的机会,艺术家在巴黎自然历史博物馆中发现一组为纪念远征打猎的经历而做的动物标本。老虎袭击大象,老虎袭击的那个位置正好是当年乔治五世站立射老虎的位置。当然,那件自然历史博物馆收藏的动物标本是1887年奥利翁公爵根据他自身的经历制作的。1887-1911年是西方殖民主义发展的全盛时期,那个阶段的所有文物,包括“自然历史”,那些所谓“纯粹”的自然史、动物标本都与政治历史相关。艺术家重新制作再现了这一情景,更换了有英国皇家标志的象椅,使之成为乔治五世2002年所作的恶梦。他的大象是用牛皮制作,而老虎则是用狐狸皮制作。这件作品蕴涵的历史批判性的确令人深思。另一位旅居纽约的中国艺术家徐冰的装置“何处惹尘埃?”是他用美国纽约“9.11”废墟的尘土制作的作品。在一个宁静的展厅中,徐冰把六祖慧能的著名禅语“本来无一物,何处惹尘埃?”翻译成英语,把这种纽约的尘埃铺满地面并用文字给予表现。这件包含了观念性和社会性——既有东方语言的哲理性,又有现实政治的隐喻性。
(三)具有游牧性的艺术观念。亚洲艺术家的观念最具有游牧文化的特点,泰国艺术家素拉西-库索旺(Surasi Kusolwong)的装置作品的主题通常以社会和交流为主体,并介入到不同的空间和场所,他非常巧妙利用了日常现成品,从而营造了一种流动性的街头市场,使观众与市场之间建立了交换关系,重要的是自由交换物和传达信息。与泰国艺术家素拉西·库索旺的观念具有类似的观念,韩国女艺术家金小罗在台北双年展上创作的作品“无限观念公司,清扫部门”则是一个集中了行动、装置、公共性的清扫计划,她直接干预不同的公共空间——清扫了公园、学校、警察局和公用电话厅等场所。她的作品包含了自己制造的清洁工具,她希望在不同空间中通过行动建立与他者的精神沟通,重新找回被人遗忘的精神,充分而生动地把“社会雕塑”理念应用日常生活。总体来说,大多数艺术家的表现基本脱离日常生活的空间和时间,而且比较依赖于美术馆,而日本艺术家岛袋道浩则挑战了这种观念,他的作品基本上由观念和行为组成,他的行为又是现实世界的不可分割部分,他的艺术也就显得古怪和不可预知,与他自己的经验密切相关。他将艺术观念置于不确定的日常生活空间和特定语境,例如他曾在神户港做了一次短途航海,以从另一个角度体验陆地的意义。在他的追寻中,动物和植物被转化成了艺术。可以说,他的艺术观念旨在不同的日常空间中与人和物之间建立对话和交流。在1998年的悉尼双年展上,他利用在悉尼港中运送乘客的小渡轮空间创作了他的作品。作为2004年第26届圣保罗双年展中国国家馆的策展人,我试图从全球地方化(Glocalization)的立场把握中国艺术的一种特殊的现代性。由于受德鲁兹(Gilles Deleuze)“游牧思想”的启发,我们借此来探寻全球化空间、国家空间、民族国家空间和个人空间之间的议题,既强调“非领域化”(deterritorialization)的文化空间,又诠释营造和“生成”的意义。很显然,游牧的目的就是为了摆脱严格的符号限制,它不依赖于任何一方,崇尚自觉和独立的意识。它反对理性约束,以差异性抵抗整体性。强调艺术家的自我主体意识。策展人在这样的理论背景下选择了渠岩的方案。他的作品“流动之家”由装置、录像和霓虹灯组成。艺术家把现成品的蒙古包进行了改造以折射了在全球地方化条件下游牧和流动的新含义。蒙古包内侧中央顶部安置的投影机反复播映人类在不同空间中生存和迁移的画面,再现了一个变化的动感世界。更有意思的是,艺术家在蒙古包内侧安装了用霓虹灯制作的中国古代哲学家老子的名言:“不出户,知天下”,则意味深长。渠岩把蒙古包内部木结构给以外露——既有一种“数学”几何式的极简形式,又是一种“陌生”的建筑,更是一个独特的装置。参观者可在这一独特空间中体验文化和哲学的意义。
(四)新的观念改变了绘画的“观看”方式。这是最近中国当代艺术中绘画观念的新转向,这种绘画观念的变化是对支配中国前卫艺术的“政治波谱”和“泼皮现实主义”以及“里希特绘画风格”的颠覆和超越。这主要地表现在三个方面:一是作者概念的模糊;一是“看”画方式的变化;一是对油画名作的修改或篡改。关于作者概念的模糊,以画家王音的作品最具代表性。他的编号绘画系列,基本与中国农村民间的玻璃画、年画、墙画、人体、肖像等有关。他邀请一位河南籍的民间画师跟他一起创作,程序是:他们在画布上相互覆盖彼此完成,直到令他满意为止。民间画师擅长于牌坊、寺庙、古建上的绘画,没有受学院系统改造,与之相反,王音曾接受了学院美术教育,受过严格缜密的技术训练。因此,在绘画的过程中,王音与他者(民间画师)之间不断地破坏和颠覆彼此的画法和笔触,从绘画内部来解构经典样式,消解了作品中的个性笔迹,并质疑了绘画风格和作者属性。王音的绘画观念就在于自我与他者“合作”和“互动”中提出了对创作主体的怀疑——在主流与民间、颠覆与重建之间找到一种语言的可能性。关于“看”画方式的变化,画家夏小万则从医学手术的X光切片中获得了创作灵感,他借用医学技术的方法,把绘画的平面效果改变成立体的效果——是材料、技术、绘画的综合,既保持了传统绘画的基础,又注入了装置的立体形态。绘画导致了观者“看”画方式的改变,并表现了一种冷酷、荒诞而怪异的魔幻现实主义艺术语言。观众会被它独特的立体绘画神秘风格所着迷,并被牵动在移动的视角中去“看”作品,去思索画家是如何创作的。关于对油画名作的修改,画家岳敏君在研究西方古典名画或中国经典油画名作的基础上思考创造一种新的绘画语言,他主观篡改或修改了那些著名油画的完整性,如法国画家大卫(Jacques-Louis David 1748-1825)的作品《马拉之死》和荷兰画家维米尔(Jan Vermeer 1632-1675)的作品《倒牛奶的女仆》等,岳敏君有意识地改掉了画中的中心人物,使整个画面有一种缺失感,没有了事件和故事的情节,从而塑造了一种新的情景。正是由于人物虚空才极大地诱使观众在历史与现实、记忆与想象、真实与捏造、图像与观念的关系中去复原画面的完整性。可以说,他的绘画具有主观和客观的二重意义,既借艺术史图像延伸了新的语言又改变了观众的欣赏习惯。因此,岳敏君的作品也恰恰验证了鲍德里亚关于后现代主义的看法,历史已经终结,现有的是一种没有意义的后历史。人们在后历史中不能再发现任何意义。后现代既不是乐观主义的,也不是悲观主义的,而是一种尚存的但已被破坏之物的游戏。


目前,亚洲正处于十字路口,它既摆脱西方资本主义扩张和支配性,又要在思想观念上建构亚洲的主体性。这种亚洲的主体意识集中不仅反映在亚洲文化事件(双年展、三年展等)自决,而且体现在艺术实践者不断塑造亚洲身份,它不是一种时髦的风格,而是包含了历史的深刻内涵。亚洲策展人、评论家和艺术家具体通过对亚洲表象、传统、宗教、社会和政治问题的揭示,提高了亚洲艺术的深度。尽管如此,这些艺术实践者仍要面对如何建立亚洲传统与现代社会在今天新的发展关系,以及在迅速变化和混杂性(hybrid)的文化中怎样建立新的亚洲文化策略的问题。我想,认清亚洲这一历史概念内涵和艺术现象的目的,也就是为了进一步实现亚洲当代艺术的理想。在这种意义上,重视亚洲内部与外部的文化互动就同样重要。亚洲已从抵抗和苦恼、偏见和歧视中逐渐向着协调和发展转化,亚洲人既重新思考亚洲新的秩序又重新定位亚洲文化。因此,与以历史观念的角度思考亚洲相比,作为方法论的亚洲或作为机能的亚洲在今天就显得尤为重要。

此文是作者于2005年4月13日至15日在韩国釜山双年展组织的《2005年国际艺术理论和艺术批评研讨会》上的发言。该文发表于2005年7月出版的《文艺研究》上。

上一页 [1] [2] [3] 

【责任编辑:郑荔】

分享: 
    
    下篇文章:【吕品田】为当代社会理想造型——关于中国当代写实油画的精神诉求 【 打印 】

    相关文章
【吕品田】为当代社会理想造型——关于中国当代写实油画的精神诉求 2017-6-22 11:51:58  
【吴鸿】何处忆江南?——文化怀乡与地方意象 2017-6-22 11:06:45  
【李小山】短文一组 2017-6-16 12:48:10  
【水天中】读书札记——现代化与民族性 2017-6-16 12:36:40  
【段君】倒视:1993-1994年间的东村 2017-6-16 12:26:15  

乌镇国际当代艺术邀请展正式开幕... 图片文章
第三十四届世界艺术史大会专题 图片文章
轻舟已过万重山——批评家访谈录... 图片文章
重要的不是艺术、又是艺术
彭德:《美术思潮》始末记
澄明之境——批评家访谈录之水天... 图片文章
孙振华:妈妈和儿子
2015年装置艺术专题综述 图片文章
魏光庆:正负零 图片文章
库布里克:从摄影记者到电影大神... 图片文章


【陈孝信】蔡广斌与“前当代”水...
【吕品田】为当代社会理想造型—...
【黄笃】超越 图片文章
【吴鸿】何处忆江南?——文化怀...
【李小山】短文一组
【水天中】读书札记——现代化与...
【段君】倒视:1993-1994年间的东...
【孙振华】黄鸣油画的几个关键词...
【王林】谁来批评许江? 图片文章
【付晓东】双年展的隐喻
【水天中】“通变”——现代中国... 图片文章
【盛葳】为什么没有“新乡土”:... 图片文章
中国现代漆画的历史进程及当下困...
【王南溟】策划人的学术性:高名...
【俞可】进退两难的尴尬——当代...
【付晓东】都在这一口里了——谈...
【盛葳】反抗的终结与阐释的焦虑... 图片文章
【徐虹】中国当代文化语境中的女... 图片文章
【皮道坚】水墨形而上——我们时... 图片文章
谁来为中国当代文化代言?——艺...





     
     
     
关于我们招聘信息版权声明联系我们基金会

Copyright 2008 ysppj.com Corporation, All Rights Reserved 艺术批评家网 版权所有  京ICP备09067419号

未经授权禁止转载、摘编、复制或建立镜像.如有违反,追究法律责任。