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【陈孝信】“水墨之变”与“四大诉求”问题讨论——水墨问题述要
时间:2017-10-9 13:32:07      点击次数:522      来源:中国艺术批评家网      作者:陈孝信     字体颜色


     近年来,“新水墨”开始再一次走出国门,扬名海外(兹不一一)。
     以上这些,就是四十年来“水墨之变”的全过程。

二、“水墨之变”的“四步走”

     笔墨有它自身的一个宿命的过程(顺便在此提一下,我并不认为“笔墨无止境”。反而认为是:笔墨有止境,精神将永存)。这个过程分为了四个步骤——这还是我前不久在《人民日报社》举办的一次会议上提到了的。笔墨的宿命的第一步是:重拾笔墨,亦即是回归笔墨。最典型的例子是“新文人画”,如大家所熟悉的王孟奇、常进、刘二刚、卞雪松、朱新建、李老十、林海钟等。第二步是笔墨(也包括了色彩)分治。因为很多朋友不是做这个专业的,所以我把“笔墨分治”讲得稍微清楚一点。这里的分治指的是:笔(线)是笔,墨是墨,色是色,分开来加以治理,各有所擅长。举一些例子来说,在这一次展览上,朱建忠、田卫主要是治墨。朱建忠治墨的过程是反反复复几十遍,可谓是“置之死地而后生”,所以出来的东西是那么浑厚而耐人寻味。田卫的那条“线”其实是光带,而且是用墨“逼”出来的。在田卫的作品中,这就是他的灵魂线,但是这根线绝不是什么传统的用线!许华新、杨键的东西主要也是治墨,而且主要是治淡墨,他们的用线只是一种辅助性的。王爱军主要是治色(彩)和块面,线同样是辅助性的。专门治线有:李华生、张浩、樊洲、党中国、李洁等。还有洪耀的“弹线”,仇德树的“裂变线”,邵岩的“射线”,张强的“踪迹线”,等等。皆是分而治之,且是各路高手领风骚。
     第三步——泛化的笔墨,或者称“非”笔墨(“非笔墨中心”的观点是我本人在1994年发表的一篇文章的题目。刘骁纯的说法是“非文人画笔墨”),还有学者(鲁虹、冀少峰)称它为“再水墨”。相似的意思就是不再有传统意义上的笔墨,而是“借题发挥”,看似有笔墨,实际无笔墨。2006年,我在《水墨同盟》展览研讨会上明确提出:当下水墨存在两大系统——笔墨系统与非笔墨系统。举个例子,张羽的《指印》、南溪的“晕点”,还有了3d的效果。所谓“晕点”,也是中国笔墨的“基因点”。但是,他把它泛化处理了,其实就是把它作为一个媒介来处理了。“指印”、“晕点”,还有刚才提到的各种各样的所谓“线”,等等,这类例子还可以继续举下去,如梁诠的丙烯线,刘国松的“纸筋线”,“背拓”(他自己称之为“革中锋的命”),等等,都可以归入泛化的笔墨系统。
     第四步——最有意思的是第四步、也是我现在重点关注的,叫“笔墨归零”或笔墨蜕变。也就是说,传统笔墨进入了“凤凰涅槃”的“死亡”过程,开始弥散、托生、脱胎换骨。由此开始,就把中国近一千多年的水墨画带入了一个与国际间平等交流的当代语境。这个变化是我所看到的也是最为兴奋的变化!最好的例子,就是谷文达的《长城》,你们在网上找找这个作品,就会明白我讲的意思。在谷文达的许多新作中,笔墨虽然归了零,但它同时又在蜕变、弥散、重生……除此之外,还有杨诘苍的《千年墨》(是在法国做的),还有徐冰最新的《山水》,还有张羽的《上水》《上墨》,都是我所看到的新的一线希望。希望总是美好的,愿我们不断地去追求。
      我们可以继续留恋传统笔墨(没有人敢夺去你手中的毛笔、砚台),但却不能不承认“笔墨之变”这样一个铁的事实!正如唐人所说:沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春!
所以说,说混乱是混乱,说不混乱也不混乱。

三、当下水墨之“四大诉求”

     如果说“水墨之变”还只是前台的表现,那么,隐藏在后台的真正动因又是什么?纵观40年历程,其实只体现了四种各不相同的诉求——这是我在今年“西美”当代艺术论坛上表述过的观点。
这四种诉求分别是,一:“笔墨回归”(包含了“笔墨分治”)的背后是——复古的诉求。搞美术史的人都知道,历朝历代,都有过复古的诉求。所以对复古的问题,不要给以一种鄙视的态度,而应该给予相对公正、客观的学术态度。倡导复古的人,有的就是想“托古改制”,如元代大名鼎鼎的赵孟頫。所以,古亦不古、古亦是今。所以,对于复古的诉求,不要一棍子打死,这里面有很多东西是值得推敲和研究的。前面提到的“新文人画”也想托古改制。所以,作为一种诉求,它可以继续存在。
“笔墨回归”的背后还有一种诉求——这也是今天已不可回避的话题——先是现实主义诉求,后又发展为“社会主义现实主义”(还要加上“革命浪漫主义”)诉求。出现了受到“庸俗社会学”和国家意识形态控制的“新中国画”,还终于“一花独放”。它存在了半个多世纪。大家都清楚,它其实也是一个很复杂的现象。其中还产生过像傅抱石、赵望云、李可染、石鲁、关山月、钱松嵒、陆俨少等巨匠。对于这个诉求,作为一个学术话题还要进行深入的讨论,不能一棍子把它打倒一边去。
      “笔墨分治”与“泛笔墨”并存的第三种诉求,也是现代性的诉求。最重要的例子就是“实验水墨”。“实验水墨”,表达了我们新一代艺术家的现代性诉求。现代性诉求的核心是:找到艺术家的主体位置,表达艺术家的主体意识,体现一种现代精神诉求,同时也是一次语言的革命——整个现代主义运动,是一次形式主义运动。中国的现代水墨和实验水墨也不例外。这里面可取的就是主体意识的觉醒,主体性的确立和现代精神的表达。这对中国新艺术的建构,具有着十分重要的意义。
      从“泛笔墨”推进到“笔墨归零”是第四种——当代性诉求。这是在全球化背景下发生的一种新诉求。
      当代性诉求是对传统观念的彻底颠覆和更新,以及多元、包容、融合的一种文化态度和立场的体现。当代性进入到水墨领域,成为一种诉求,起点也在“新潮美术运动”时期(也是我最近提到的“前当代现象”)。真正的标志性作品则是前面提到的《联合国-长城》(谷文达)。一直到现在,它也有了30年的历练史,但还未真正成熟。“笔墨归零”之后,不再有纠缠不清的“笔墨”、“泛水墨”(水墨性)问题,它完全融入了多媒体、多元化的当代艺术大家庭之中,只是在一个深层次上,仍会有“水墨精神”的隐隐闪光和“中国智慧”的体现,也难免会留下蛛丝马迹,让好事者去辨认出它的前世今生。
      在一更为宏观的角度来看:以上所谈到的“笔墨之变”与“四大诉求”,其所折射出的既是20世纪至21世纪水墨艺术家的观念史、心灵史、精神史的变迁,也是中华民族社会史、经济史、文化史的变迁。(这些问题,我发表在《批评家》第一期上的《水墨领域内的社会学转型》一文中已有所涉及。更深入的论述有待来日)

(注:这原是分别在几次论坛或研讨会:2017年4月“西安美院-当代艺术论坛”、2017,6月“虞山当代美术馆”《新人文画5人展》、北京《中国画强元展》上的发言。回来后,重新加以联缀、扩充、修订、整理而成。一些史实难免会有遗漏或出入,本人不胜惶恐,企待方家指正,再作修订)

2017,8,20,修订于南京-草履书斋。


 

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【责任编辑:郑荔】

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