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【翟晶】没有他者性的他者:论三位当代艺术家
时间:2017-12-19 23:06:43      点击次数:1800      来源:中国艺术批评家网      作者:翟晶     字体颜色

徐冰《何处惹尘埃》装置 2004

 


      以某种巧妙的方式,将被隐蔽、又被需求着的二元论结构引入当代艺术中来,这并不是阿布拉莫维奇的专利,在这个序列中,我们仍然可以发现其他艺术家,比如中国艺术家徐冰。

      徐冰是中国当代最重要的艺术家之一,也是最有国际影响力的非西方艺术家之一。从早年的《天书》到《新英文字母》,再到《地书》和近期的《蜻蜓之眼》,徐冰最好的作品,几乎都在处理语言碎片,人们常常论及他和德里达的关联,这无疑是理解他的一个重要框架。徐冰的作品十分多变,但这并不是指他所使用的材质或创作方法,而是指他的创作语境。总体而言,徐冰的作品可以大致分为三类:一是处理语言碎片的这部分;二是创作于1990年代,带有明显的文化符号特征、以处理东西方文化之关系为旨归的作品,它们从属于那个时代世界范围内的“后殖民艺术”大潮。

       第三类则很难归类,载体、题材都不相同,但其间也存在着重要的关联性,体现为:创作时间的相似性(几乎都创作于1990年代末以后,彼时徐冰已经是一位具有国际声誉的重要艺术家)、创作背景的相似性(大都是定制作品)、都动用了较大规模的资源、都是以国际社会为主要诉求对象。这似乎说明了这类作品是与徐冰作为一个成功的“国际艺术家”的身份密切关联在一起的,实际上,这类作品的内在的共同之处就在于它们以结构性的方式贴合于国际当代艺术主流,并以十分高超的手法,同时满足了尊重文化差异/维护现有的新殖民主义秩序这一对相互矛盾的基本需求。是否使用“文化符号”,这只是一个次要的技术性问题,更为重要的是通过对呈现什么、呈现为何的一次次选择,守护着自由世界的边界,将我/他这对基本的两分法,呈现于一种无差别的表象之中,但与此同时,这种呈现又应该标识出二者之间的根本差别。

      以此为框架,我们便看到了徐冰“第三类”作品的整体性。和阿布拉莫维奇不同,徐冰从未建构起一套牢固的、系统性的哲学,以此进入当代艺术和文化的精神肌理。相反,他的选择看上去是松散的,常常让人们觉得这些作品之间缺乏相似性,但实际上,对这些作品做一个回顾便不难发现,他正是通过对呈现什么、如何呈现的选择,反复确认了既有的游戏规则的合法性。

       如果说阿布拉莫维奇的动人之处在于她以富有冲击力的手法再现了二元论,并因而充当了某种疗愈机制的话,那么,徐冰的能力恰恰在于处理这类二元论的暧昧性。在这方面,2004年的《何处惹尘埃》是一个很好的案例。徐冰用一种东方禅机式的发问,介入了“9·11”这个世纪初最受关注的政治事件。这件作品之所以有趣,首先在于:事件本身的坚硬的意义内核与徐冰悬置这个意义的意图之间形成了强烈对比。关于“9·11”与恐惧政治之间的关系,及其对此后世界秩序的影响,人们已经谈得很多。齐泽克特别智慧地指出了它和好莱坞灾难片之间的内在关联,[ 斯拉沃热·齐泽克,《欢迎来到实在界这个大荒漠》,季广茂译,译林出版社2012年,第14页。]这也就表明了,在对这个事件的反复表述中存在着一种原型化的企图,但它不能被直接陈述出来,否则原型化本身就会失败,抛弃了自由、宽容、平等的“我们”将和“他们”没有差别。

徐冰《木林森计划》2008年至今

 

      通过悬置一个不可能被悬置的意义内核,徐冰实际上摆出了一个空洞的姿态。这是绝妙的。因为保障“9·11”在权力谱系中之优越性的关键,仅仅在于维护它的可见性,而所谓被夺权者,被夺去的也正是这种可见性。[ 正如齐泽克所言,那些更为悲惨的事件,例如基辛格对柬埔寨的地毯式轰炸杀死了数以万计的人,却是不可见的。斯拉沃热·齐泽克,《暴力:六个侧面的反思》,唐健、张嘉荣译,中国法制出版社2012年,第40页。]徐冰显然看到了这个最为根本的层面,他的空洞姿态既维护了这个事件的纯粹可见性,又没有采取任何立场,从而避开了一切可能的困境,而由于可见性本身就是立场,所以他实际上已经清晰地表明了立场。正由于意义内核是坚硬的,人们才可以去悬置它,这种悬置并不是真的悬置,但它毕竟是悬置。

      《何处惹尘埃》还有另一个有趣之处:它建构了一个神话:徐冰将具有高度政治敏感性的尘埃做成女儿的玩偶,瞒天过海穿越海关。之所以说它是神话,是因为它采取了原型化的叙事手法:天真的女孩、愚蠢的国家机器、勇敢而智慧的英雄(艺术家)、具有重大历史意义的遗骸、最后还有大团圆的结局。套用齐泽克的说法:这个故事同样具有好莱坞大片的底色。

      罗兰·巴特(Roland Barthes)说:神话是一种交流体系,它是一种信息。在神话中,重要的并不是被表述之物,而是表述的方式,这方式必定是历史性的。[ 罗兰·巴特,《神话修辞学》,温晋仪译,上海人民出版社2009年,第169-170页。]也就是说:神话讲了什么故事,这并不重要,重要的是它所传递的信息、它所构建的关系、它与语境的相关性。实际上,徐冰的许多作品都是伴随着一则神话而进入公众视野的,而这些神话又大都使用了原型化的叙事手法。

      在这方面的典范是《木林森计划》。这个项目最初是受国际资源保护机构等多家组织之托,在肯尼亚实施的。徐冰试图让肯尼亚孩子按照他所教授的方法画树,再通过一个由艺术品电子商务支撑的“自循环系统”将这些画卖出去,让资金回流到肯尼亚继续种树。这个项目的宗旨是保护肯尼亚的自然生态,让它不再依赖不可持续的外来捐助,而实现自我造血。很显然,这件作品的运转方式在市场上很难具有竞争力,难以在电子商务世界中独立、长久地运转,它的成败主要仰仗徐冰的个人影响力、以及围绕着这个项目的媒体攻势。

      那么,这样一件作品,该如何吸引公众的目光?首先,它诉诸了一个绝对具有政治正确性的当代母题“环保”;其次,它诉诸了一个动人的神话。在这个神话中,徐冰标记出了两个基本意象:美丽而面临危机的肯尼亚、天真的肯尼亚孩子。他说,这些孩子几乎没有接触过艺术,对画具充满了敬畏感,面对外来的艺术家时,他们是羞涩而又满怀信任的,但是,他们所表现出来的巨大、淳朴的创造力,却震惊了艺术家。他还拿这些孩子跟中国孩子进行了对比,感慨说中国孩子是过度文明化的。这些表述中的原型化色彩是显而易见的,它让我们立即想起了高更(Paul Gauguin)笔下的塔西提。对于塔西提神话的殖民色彩,我们都很熟悉,通过浪漫、乃至悲情的笔触,它维护了野蛮/文明的两分法,反复确认了既定的世界秩序。

      所以,徐冰的“自循环系统”所贩卖的,并不是肯尼亚孩子的画,而是西方世界对肯尼亚的殖民想象;西方公众为之付款的,也不是孩子的画,而是一种既定的世界秩序。从某种意义上来说,这种秩序早已包含在“环保”这个母题本身之中,与之相类似的还有“慈善”的母题,在那里,我们看到了思路和手法都十分类似的《赫尔辛基喜马拉雅的交换》。徐冰以如此巨大的热情投入的,并不是某一个项目,而是一个他必须予以确认和守卫的世界结构。

 

作者:徐冰《凤凰》装置 2007-10


 

      这让我们想起了《凤凰》,一件同样携带着神话的装置。谈论这件作品的中国符号、高能耗、缺乏形式感,都不得要领,如果与徐冰本人的阐释(探讨当下中国的劳资关系问题)相比,这些说法无论在理论功底、还是在对当下社会与艺术背景的观察方面,都相形见绌。这件作品的真正有趣之处,在于它的双面性。为了说明这个问题,我们将要提到另外一件中国当代艺术作品:艾未未在新泰特美术馆涡轮大厅的作品《1亿颗陶瓷瓜子》。《瓜子》远没有《凤凰》这样聪明,在它面世之时,人们马上辨识出了它对中国作为血汗工厂、低端制造业之国的形象的指认。但实际上,两件作品的结构是极其相似的:巨量劳动、巨大的资源消耗、清晰无疑的中国符号、以西方公众为主要诉求对象。只不过与《瓜子》的单向度不同,《凤凰》同时满足了国际社会对中国的(结构性)指认,和国内知识分子对于批判不合理社会现状的需求。

       《凤凰》还有另外一个特点,是《瓜子》难以望其项背的,这便是围绕着它的一整套话语阐释体系。实际上,这也是徐冰许多作品的共同特征。一个由艺术家、批评家和理论家、诗人和文学家、文学评论家等构成的文本提供者群体,合力在作品周围建构起了一套包括大量访谈、研讨会记录、评论文章、相关书籍等出版物构成的阐释性文本体系。

      阐释与作品的并行是当代艺术的特征之一,这个过程是由杜尚(Marcel Duchamp)推动的,又由他的阐释者们协助完成。杜尚之后,艺术失去自明性,需要文本的支撑,不论这种文本被指认为哲学、体制、还是契约,总之文本的存在成了艺术的内在需求,从而进入了艺术的“内部”。在很多情况下,文本的体量比艺术品本身更为庞大。但这并不像徐冰说的,是因为许多作品“看不懂”,而是因为阐释空间的大小已经成为判断作品之价值的重要标准。这也就解释了:为什么那些意义十分明确的作品,对阐释也有着同样的依赖性。事实上,围绕着作品的许多阐释,并没有把事情说得更清楚,而是让其更加模糊了。模糊并非没有意义,它起到了疏离的效果,扩张了作品的阐释空间,并因此提升了它。这样,我们就不难理解,为什么徐冰总是否认那些不言自明的东西,比如《烟草计划》中的他父亲的病历。

      “阐释”还是一种霸权生产机制,它揭示了当代艺术中民主表象与霸权之间的矛盾并存。马库斯·米森(Markus Miessen)以一种激进的态度指出了十多年来盛行于政治与艺术项目中的“参与”式民主的霸权性质,认为参与的纯洁形象,恰恰掩盖了其游戏规则制定者的霸权属性。[ 马库斯·米森,《参与的恶梦》,翁子健译,金城出版社2012年,第37-39页。]实际上,在当代艺术中推动霸权的,不仅是被预设的游戏规则,还有日渐精巧化和专家化的阐释体系,它逐渐地排斥了门外汉的参与,将自己变成了一个封闭的领域,这既是由理论话语的日益复杂和快速更新所决定的,也是刻意引导的结果。阐释的空间打开了,阐释的可能性却封闭了。无限可能的幻景背后,却露出了霸权的单调背影。这不免让我们想起了卢梭,他曾说:自由是绝对的,但绝对的自由将使人做绝对正确的事,结果就是绝对的服从。[ 以赛亚·伯林,《自由及其背叛》,赵国新译,译林出版社2011年,第29-46页。]民主和霸权,可以是同一个事物的镜之双面。再前进一小步,我们便会看到,它是这个自由、民主、宽容的新殖民世界秩序的缩影。

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【责任编辑:郑荔】

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