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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 【翟晶】没有他者性的他者:论三位当代艺术家
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【翟晶】没有他者性的他者:论三位当代艺术家
时间:2017-12-19 23:06:43      点击次数:2255      来源:中国艺术批评家网      作者:翟晶     字体颜色

艾尔·安纳祖《奥尼查与阿萨巴之间》综合材料1984


       《凤凰》、《瓜子》、《木林森计划》所勾画出的,是非西方地区在这个世界秩序中的基本位置,而这是需要通过政治、经济、文化、国际交流等各类话语的表述来反复加以确认的。顺着这个视野,我们又发现了另一位具有典型性的艺术家:来自西非的艾尔·安纳祖。

      很显然,1990年代中期以后的安纳祖在艺术手法上的转变,是和一种越来越清晰的国际视野紧密关联在一起的。这种转变主要体现在三个方面:第一,越来越宏大的作品体量;第二,以瓶盖等金属制品为主的废弃物代替了原有的陶器与木材;第三,越来越多的匿名性参与,以及与之相关联的低技术、高能耗劳作模式。

      安纳祖曾经反复提到过作品体量的问题,他认为作品的体量是与意义相关的,这无疑是正确的。事实上,对于许多当代艺术作品来说,体量本身就是意义的发生器。美国批评家唐纳德·库斯皮特(Donald Kuspit)在讨论1980年代的艺术时提出:1980年代艺术的特点在于一种歌剧性,其价值是由其宏大性和其姿态所界定的。[ Donald Kuspit: ”Eighties art is full of much pretence of greatness, of the look of greatness.……The full import of art in the age of the sign is available only through an understanding of operatic, for the operatic makes clear that the essence of the sign, the source of its power, is that it is a pose.”. In Donald Kuspit, Idiosyncrátic Identities: Artists at the End of the Avant-Garde, published by the Press Syndicate of the University of Cambridge, 1996, pp.12-13. ]这种属性并不是1980年代的艺术所独有的,直到现在,仍然有不少批评家在谈论当代艺术的“宏大性”问题,并且对这种越来越追求景观化的艺术创作方式表示忧虑。库斯皮特的过人之处在于他一针见血地将这种对宏大性的诉求追溯到了瓦格纳(Wagner),并且指出:早在20世纪初,尼采(Friedrich Nietzsche)就已经对此提出了批判。

 

艾尔·安纳祖《鲜活的&褪色的记忆》 综合材料 2007


      在《瓦格纳事件:1888年5月都灵通信》中,尼采尖锐地评论道:瓦格纳是一种疾病,他在音乐中猜度到刺激疲惫神经的手段,而这是最为“现代”的,他导向了一种对伟大、崇高、巨大、使大众激动的东西的诉求,而“成为巨大比成为美更容易”。[ 尼采,《瓦格纳事件/尼采反瓦格纳》,孙周兴译,商务印书馆2011年,第24页。]但瓦格纳并不仅仅在形式的层面上寻求宏大,他最终的诉求是一种思想上的宏大性:他寻求神圣性,震慑人心的音响效果、充满象征意味的姿态之网、充斥着陈词滥调的寓言,是他建构神圣性所使用的建筑材料。这种神圣性是大众所需要的,以其价值取向之不容质疑驱逐了思想,因而导向了霸权。所以尼采说:“瓦格纳这个演员乃是一个暴君,他的激情能推翻任何一种趣味,消除任何一种抵抗。”而他与“(第三)帝国”同时发迹,显然不是偶然的。[ 前引书,第34、46页。]

      今天我们把存在于当代艺术家中的“总体艺术”倾向追溯到瓦格纳,而只有在尼采所论述过的这个层面上,我们才有可能理解“总体艺术”的真正含义。它所指向的,显然不是一种形式或载体上的组合模式,而是一种由体量、形式、符号网络、思想框架所建构而成的霸权系统,在这个系统中,如今还要加上传播方式和阐释话语。当代艺术的景观化特征,因而应该被当作对霸权结构的模拟和确认。鲍里斯·格洛伊斯(Boris Groys)在一个略微不同的语境中指认出了这种霸权性。在讨论装置艺术及其空间性特征的时候,他提出:一旦观众进入艺术装置的空间,他也就进入了一种独裁的控制之中,必须服从艺术家所制定的法律。[ 鲍里斯·格洛伊斯,《走向公众》,苏伟、李同良等译,金城出版社2012年,第66页。]

艾尔·安纳祖《Dusasa I》综合材料 2007

 

       正是在这个意义上,我们才能理解安纳祖“将尺寸当做一种表达工具”[ Susan Mullin Vogel: “……and he (Anatsui) began to talk about the use of size as an expressive tool.” In Susan Mullin Vogel, El Anatsui: Art and Life, published by Prestel Verlag, Munich·London·New York, 2012, p.122.]的意义。安纳祖本人的那些必须由体量来支撑的作品,也应该在这个语境中得到恰当的解读。1990年代,当安纳祖首度进入“国际艺术界”的时候,他深感自己的作品太小了,而当代艺术正在越来越大。在此后的20年间,他的主要工作之一便是不断地扩张自己的作品体量。瓶盖这个新的媒介提供了这种可能性,这是他转换媒介的原因之一。他自觉地投身于当代艺术系统,参与这种宏大景观的建设,[ 他最喜爱的四位艺术家是安尼施·卡普罗(Anish Kapoor)、安东尼·葛姆雷(Antony Gormley)、詹姆斯·特里尔(James Turrell)、奥拉夫·埃利亚松(Olafur Eliasson),这或许很好地旁证了他对景观化的自觉寻求。Anatsui: “Artists who have really gotten to me are not figurative – [Anish] Kapoor is one …… Antony Gormley …… And James Turrell, who did Roden Crater. …… Olafur Eliasson……” Quoted in Susan Mullin Vogel, El Anatsui: Art and Life, p.142.]2007年威尼斯双年展上的《鲜活的&褪色的记忆》和《Dusasa》标志着他在这个领域内所取得的阶段性成果,如今,他不但是一个“局内人”,且已成为这个领域内的代表。

      瓶盖这个媒介的使用同时带来了大量密集的低技术劳作,关于这一点,我们已经在《凤凰》那里提到过了.安纳祖反复地将它与非洲人的传统生产模式关联起来,这很难不让人做后殖民主义式的联想。但此媒介的使用有着比这个层面更为重要的意义。

      瓶盖是一个废弃物。它还是一个现成品。作为城市生活的排泄物,它总能让人想起“消费社会”这样的母题,这就赋予了它天然的合法性。事实上,正是在转向瓶盖之后,安纳祖才收获了如今的声望,他自己很明白这一点,并且反复说:瓶盖是一个可以不断延伸的材料。但瓶盖的合法性不仅体现为它在拥有主流的价值取向,也体现为它在现代艺术史上拥有确定的位置。尽管安纳祖的评论者们还在不厌其烦地谈论着“安纳祖的作品是雕塑和绘画的跨界”,但谁都能看得出来,安纳祖的作品必须在现成品的框架中来理解。这也是杜尚的遗产。

       有意思的是,安纳祖本人对这个问题的阐释采用了阿瑟·丹托(Arthur C. Danto)式的语汇和视角。可能是为了和通常的解释拉开一定的差距,安纳祖在一次访谈中特别提出:“我认为我所做的不是循环:我是将瓶盖“transform(转化)”成了别的东西。”[ El Anatsui: “I don’t see what I do as recycling: I transform the caps into something else.”, quoted in Sophie Perryer, In the Making: Materials and Process (Cape Town: Michael Stevenson Gallery, 2005), n.p.]他所强调的转化,是在不改变瓶盖之性状的前提之下,实现某种隐喻性的变形,将一件废弃物转变成一件艺术作品,“uplift(提升)”这材料,将其举扬到艺术的位置上去。他还认为,这种变形是在罗布(lgbo)[ 尼日利亚南部的一个种族群体。]宗教的意义上进行的,一件寻常的破陶器,经过这个过程,就进入了“精神维度”。[ Susan Mullin Vogel: “Anatsui speaks of ‘uplifting’ base materials and elevating them to the status of art. ……He compares his transformations to lgbo religious practice, in which an ordinary broken pot is no longer ‘a physical pot, but a pot which has been transformed into a spiritual dimension ……’” In Susan Mullin Vogel, El Anatsui: Art and Life, p.126. ]在这里,我们显然读出了丹托的身影。尽管安纳祖使用的词汇“transform”恰恰被丹托严格地区别于他自己所使用的更为明确的宗教语汇“transfiguration(变容)”,[ 阿瑟·丹托,《寻常物的嬗变》,陈岸瑛译,江苏人民出版社2012年,第210页。]但两人同样求助于宗教的解释,说明了安纳祖所说的“transform”的含义并不仅仅是丹托所界定的“形态变化”,而恰恰包含了“transfiguration”的全部宗教和隐喻意义:在不改变性状的前提下,对象发生了属性的转变。

      因此,通过瓶盖,安纳祖全然地投身于西方现代美术史,而当代艺术界也积极地给予了他相应的回馈。当他说“1990年,我作为非洲艺术家参与了威尼斯双年展,而16年后,我仅作为艺术家而参与”,[ Anatsui: “In 1990 in the Venice Biennale I showed as an African artists, a geographically defined artist. But 16 years after that, I went as just an artist.” FCC interview with the author, Nsukka, January, 2009. Quoted in Vogel, El Anatsui: Art and Life, p.89. ]他的判断大致是正确的。但他显然没有打算忽略自己的非洲背景,这一点也是正确的。细心的读者不难发现,在安纳祖对自己作品的阐释中充满了矛盾:一方面,他不断地联系到非洲本地的风俗、宗教、历史、现状,非洲殖民史,艺术家个人史等因素,将与非洲的关联性作为作品的阐释要素;另一方面,他又不断地否认自己的作品与非洲属性的任何直接关联。很显然,他不希望非洲符号、异域风情成为他作品的接受语境,但他同时也很清楚,这一部分也包含在国际主流艺术界对他的期待之中。[ 这一点在他对非洲织物的态度中体现得特别清楚,一方面,他不断地提及自己对非洲织物adinkra及其象征形式的借用,另一方面,他又特别反感别人将他的作品解读为某种对非洲织物的模拟。而在他自己的命名中,织物的意象却一再出现,如2001年的《女人的衣服》和《男人的衣服》,2003年的《Adinkra Sasa》,2005年的《上流社会女人的衣服》等。]这一点特别清楚地体现在他对作品的命名中:他的几乎所有作品的标题,都是后加的,带有极强的阐释性,但与此同时,他又反复提醒他的观众,这些标题是可以忽略的。这并不矛盾,特别是我们早已习惯于矛盾之两面的同一性。因此,非洲的安纳祖正是国际的安纳祖,而国际的安纳祖并不具有非洲性,这个论断应该不会让人感到惊奇。

      阿布拉莫维奇,徐冰,安纳祖,三个“他者”,以三种方式投身于国际当代艺术的建构,自觉地置身于西方现代美术史的脉络之中。在他们身上,呈现出当代非西方艺术家的一些典型特征,这些特征说明:奔走于国际展览的“他者”们并不具有他者性,他们属于“中心”,非其如此,他们便不太可能受到如此广泛的认可。[ 阿布拉莫维奇特别明白这一点。事实上,她早已经将自己置入了西方主流艺术史,开始了自我经典化的过程。《七个作品片段》中,她将自己与行为艺术的“大师”们并列在一起;她推出了类似《阿布拉莫维奇的生与死》(罗伯特·威尔逊(Robert Wilson)导演)这类景观化的作品;她成立了自己的学院……这些无不在确认着她的经典地位。]不过,他们的核心地位,却需要在一个边缘的位置上、通过对边缘性的某种含混的自我指认来确定,这种指认不可以清晰、但也不可以不清晰。不论我们向后殖民说过多少次再见,却欲罢还休地纠缠在它的结构之内。从某种角度来看,今日世界上的民族主义回潮也许并不是一个坏现象,至少,它可能会揭起文化差异的面纱,打破关于移民的神话,从而让我们看到,非但普世性是一个破产的乌托邦,混杂性也同样如此。


本文为第34届世界美术史大会演讲稿
发表于《世界美术》2016年第4期

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【责任编辑:郑荔】

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