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盛葳:卢沉的西方观和现代观
时间:2018-3-13 14:25:04      点击次数:2596      来源:      作者:盛葳     字体颜色


  为了说明这种策略性,通过《来访上京的小民百姓》的草图与最后的作品进行对比,可以看到,二者是分裂的。写生草图是一个现代中国画的写生结果,这既体现在造型上,又体现在笔墨效果上;最终完成的作品则不太具有传统意义中国画的特点,在构图和语言上,都能看出明显的立体主义风格。草图与作品之间的关系,仅仅是靠相同的人物形象来维持的。同时,如果对比一下毕加索的草稿和作品之间的关系,就更能明白这一点。《亚威农少女》与卢沉《来访上京的小民百姓》完成作品之间风格相似性极高,但如果把两张草图放在一起并列,却基本没有可比性。通过这些对比,可以发现,卢沉在采集素材的时候依然保持现实主义的思维模式,这是他受到的美术教育的基础,无法完整抹除。但创作的时候,他尽力试图把这种社会主义写实主义的思维弱化,将采集到的现实主义图像信息置入一个立体派的构图和语言系统中去。这就是他初期进行实验的阶段,带有一种强烈的中国画改造的目的性。

  左图:毕加索,亚威农少女(草图),1907年

    右图:毕加索,亚威农少女,布上油画,244×233.5 cm,1907年


  80年代中期以后,卢沉更关注野兽派和超现实主义艺术,但如上所述,他的选择是带有明确目的性的,在超现实主义部分,他更关注心理表达。对于欧洲的超现实主义而言,这是超现实主义流派在20年代中期以后的主要特点,之前的超现实主义并不具有这样的倾向。在20年代中期前后的超现实主义差异很大,20年代中期以前的超现实主义,主要是围绕布雷东(André Breton,1896-1966)的一批艺术家,像马克斯·恩斯特(Max Ernst,1891-1976),他们多是从达达派转过来的。这时候的超现实主义艺术家几乎没有阅读过包括弗洛伊德在内的心理学资料,因为那些资料从德文翻译成法文是在20年代中期,而早期的超现实主义艺术家中没有人能够顺利的阅读德文。以荒谬拼接和社会介入为主要方式的达达主义和早期超现实主义不在卢沉关注的范围内,他关注的是20年代中期以后注重心理表现得后期超现实主义,尤其是米罗(Joan Miró,1893-1983)等艺术家的作品。在卢沉的创作中,可以很清楚的看出这种亲缘关系。

  左图:米罗,女人与鸟,纸上水彩、油彩,38×46cm,1940年

    右图:卢沉,内蒙古题材构图,宣纸、水墨设色,45×48cm,1989年


  在“寻道求变——卢沉艺术研究展”(北京画院美术馆,2017)中,展出了一批卢沉在90年代前后创作的抽象作品,这是以前很少公开的。卢沉从80年代开始现代主义水墨实验,到1987年去法国,再回来开设“水墨构成”的课程,一直都是从形式入手来重建现代中国画的本体的,按照美术史逻辑,这最终必然会走向形式主义的终点——抽象主义。这一时期是卢沉新走向成熟,并开始出成果的阶段。这说明卢沉个人得艺术革新史与欧洲形式主义艺术史之间的相似逻辑。但差不多也是在这一时期,他开始创作一批有别于直接利用西方现代派艺术的中国画作品。而且,与他的抽象主义作品相比较,他的《清明》以及类似的这批作品在现代美术史上更受中国批评家和艺术史家的关注。通过分析,与《来京上访的小民》等早期实验作品相比,《清明》没有直接采用西方现代艺术的语言和构图,但能感觉到他之前努力融合的东西隐藏在背后。而且,这些作品与传统中国画的关系又重新变得亲密起来。

  卢沉,清明,宣纸、水墨设色,133×133cm,1990年


  《清明》所描绘的,不是一个纵向透视的空间,形象与形象之间没有叠加,而是并列平铺在一个平面上;与此同时,这些并列的形象具有大小之分,似乎在暗示其远近透视,但他并没有将“近处”的人物描绘得更仔细,“远处”的人物描绘得更简略。因此而出现了视觉上的矛盾和冲突,似乎既有透视又没有透视,这种矛盾正是塞尚力图在他的画面上所表达的。但是,在具体的语言上,卢沉采用了一种类似于画像砖石拓印的形式来进行处理,而不是塞尚式关注于对象形体的基本结构。在这个意义上,他这个系列的中国画,更把他的水墨构成的目的推向新的阶段,从结果来看,也更受融现代化和民族化为一体的主流文化氛围的青睐。从创作的时代背景来看,这也符合苏东剧变进程中文化再民族化的要求。
  与卢沉这个美术史案例相比,其他很多艺术家同样也有通过引进西方艺术来改造中国画,以使中国画走向现代的目的。而且,他们对西方艺术的选择具有高度重叠性。这也许说明了一个中国美术史走向现代的自觉问题。在中国的近代历史中,“革命”和“建国”是一对辩证的矛盾体。世界革命,尤其是社会主义的世界革命要求打破国家的边界,建立一个全球的无产阶级同盟,这意味着对历史传统的抛弃,并参与建设和拥有某种共同的全新世界文化;民族国家,则要求重建国家的边界和行政系统,必然要求追溯国家的历史文化,以获得新国家的历史合法性,这又导致了不得不重新启动传统。因此,在全球性普遍主义的新文化和具有中国特殊性的传统文化之间,就存在新旧、中西矛盾,但它们同时又都是现代中国所需要的。譬如,“破四旧”是前者的典型,而“文化复兴”则是后者的必然。
  同样,包括中国画在内的中国艺术的现代化也碰到了这个问题。显然,完全从西方拷贝过来的艺术风格无法适应“建国”的需求,而绝对的传统又无法对应“革命”的需求。在求新、求普遍主义的要求下,中国画在20世纪50年代被更名为彩墨画,以去除了画种的国家和地域标签,从而走向世界主义。但在1978年,尤其是1992年之后的后革命氛围中,传统又被重寻回来,以适应新全球秩序中国家主体的象征。卢沉的现代中国画实验正是在这样一种矛盾冲突的语境下展开的。因此,直到1990年代,《清明》及类似风格作品系列的出现,协调了二者的矛盾,为中国画的革新开拓了新的思路。
  CAFA专栏-批评与研究

  


  盛葳,美术史博士,国家万人计划青年拔尖人才,《美术》杂志副主编,中国美术家协会策展委员会副秘书长,国际艺术评论家协会(AICA)会员、中国文艺评论家协会会员、中国美术批评家年会学术委员,曾任Art Exit杂志主编和Muse Art杂志总编。曾获“王森然美术史奖”、“Yishu中国当代艺术批评奖”,入选“第二届中国美术奖理论·评论奖”。出版有《历史的错位:让-弗朗索瓦·米勒研究》等著作。发表有《创新史:技术、媒介与社会生产方式的转型》《中国当代艺术的社会历史》《背后的逻辑:版画、复制性艺术及其观念的拓展》《民族主义、本质主义与后殖民批评》等论文。策划主要展览包括“常青藤计划”、“在路上”系列、“第六届观澜国际版画双年展”、“理想国:艺术家的时刻、地理与身份”、“互助社:策展与创作实验项目”、“创客.创客:第二届CAFAM未来展”、“媒介研究:母题与个案-徐冰、隋建国、张大力、王友身”、“CHINA:中国当代艺术的今日与未来”等。

 


  注释:
  [1]卢沉:《发展和创新》,北京画院编:《卢沉论水墨画》,南宁:广西美术出版社,第102-103页。
  [2]颜文樑:《风格与流派》,林文霞:《现代美术家:画论·作品·生平——颜文樑》,上海:学林出版社,1996年版,第22页。
  [3]卢沉:《线描》,北京画院编:《卢沉论水墨画》,南宁:广西美术出版社,第115页。
  [4]卢沉:《教学体系构想》,北京画院编:《卢沉论水墨画》,南宁:广西美术出版社,第165页。
  [5]田中赖璋是明治至昭和时期的日本画家,本名大治郎,字公敬,亦称丰文,初号赖章,后改赖璋。曾任文部省美术展审查员、帝国美术院委员及审查员、日本美术协会日本画部评议员、帝室画师。田中赖璋1866年出生于岛根县邑智郡市木村,早年随圆山四条派森宽斋(1814-1894)习画,36岁赴东京又进入圆山四条派另一位继承者川端玉章(1842-1913)门下学习。关东大地震后,他于1924年返回广岛,1940年去世。田中赖璋以写生山水画闻名,代表作有《挂瀑四致》《鸣泷》《水郭之春》《四季之山》,曾在文部省美术展中获奖,亦曾与横山大观(Yokoyama Taikan,1868-1958)同时被列为一等。

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【责任编辑:郑荔】

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