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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 【翟晶】被模拟的身份——当代非西方艺术家对种族身份的僭越
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【翟晶】被模拟的身份——当代非西方艺术家对种族身份的僭越
时间:2018-3-21 13:25:07      点击次数:1340      来源:中国艺术批评家网      作者:翟晶     字体颜色


翟晶(首都师范大学美术学院副教授、硕士生导师)

 

图1,作者:拉维·瓦尔马|作品名称:月光下的女子|作品媒介:油画|作品尺寸:75×59.5厘米|创作年份:1889

 

图2,作者:拉登·塞勒|作品名称:一位荷兰官员的肖像|作品媒介:油彩|作品尺寸:122.5×89.5厘米|创作年份:1867

 

     当代著名的后殖民理论家霍米·巴巴(Homi K. Bhabha)在其名著《文化的方位》中对“模拟”做出了这样的界定:“模拟就是再现差异……模拟的胁迫来自其双重性,它揭示了殖民话语的矛盾性、扰乱了其权威。”⑴模拟并不等同于模仿,而是借仿造对方的言行举止而使身份边界模糊化的一种策略。对于那些有着被殖民的历史的民族和地区来说,模拟最初是一种被迫的臣服,是殖民地人民被迫抛弃自己的母语而开口说别人的语言时所体验到的痛苦与无奈,⑵但是随着时间的推移,模拟逐渐演变成了一种穿越种族身份、颠覆霸权话语的有效手段。

     霍米·巴巴认为,模拟的作用主要是在两个层面上运作的:一是政治组织模式的层面,二是文化的层面。外族统治者总是倾向于将本国的政治组织模式搬用到殖民地,在殖民地传播自己的语言和文化,借此来促使殖民地人民尽快地融入到宗主国的社会和文化结构中去,忘却自己的民族身份,从而一劳永逸地安享殖民活动的“成果”。但实际上,在殖民地搬用宗主国的政治和文化,其结果必然是一种不伦不类的戏仿,是以低级的、喜剧化的形式来搬演宗主国的“高级理想”,这是因为:
其一,殖民地有其自身的文化体系,当宗主国的文化理念被搬用到这个新的环境中时,其意义必定会遭到扭曲。霍米·巴巴引用了基督教在印度传教的经历作为典型案例:由于印度有自己的一套成熟的神话体系,当基督教的教义在印度传播时,其核心概念在当地人的理解中发生了扭曲。19世纪最伟大的印度传教士亚历山大·达夫(Alexander Duff)这样写道:
     说说那些你认为是启示所特有的东西吧;告诉那些人,他们必须重生才能“见到天主”。在你反应过来之前,他们就离题了:“哦,这没什么新奇的;我们的圣人也这么说;我们知道、也相信我们必须重生;这就是我们的命运。”但他们说这话是什么意思呢?这是说,他们要一遍又一遍地出生,变成一些别的东西,轮回不休。为了避免和这类荒谬的教条混淆,你又重新组织了语言,说他们必须第二次地出生——必须出生两次。但情况并未好转,同样有别的说法在前:婆罗门的儿子必须经历各种洁净和更新的仪式,才能成长为真正的婆罗门,仪式的末尾,他要穿上有圣线的衣服,咏诵加亚特里或《吠陀》中最圣洁的诗句。这仪式包括了“宗教和隐喻上的第二次出生”;“第二次出生的/重生的人”是他们特有的称号。你费尽口舌,也只能传达出这样一种印象:大家都必须变成完美的婆罗门,然后才能“见到天主”。⑶

    达夫总结道:“任何一个基督教传教士可以用来谈论神圣真理的当地词汇都被占用了,成为某种相反的致命错误的特定象征。”⑷这是宗主国文化被搬用到殖民地时所面临的命运,它是文化差异的必然结果,正是由于文化差异的客观存在,任何一次对宗主国文化的搬用,都必然是一种延异性的反复,是对差异的再现。

     其二,向殖民地人民宣传自由、平等、进步、文明等启蒙理想,用宗主国的语言、文化、价值体系来教育殖民地青年,与此同时却要求殖民地保持被统治、被奴役的地位,充当宗主国的金钱和劳动力来源,这本身就是自相矛盾的。早在19世纪,英国保守党议员爱德华·库斯特爵士(Sir Edward Cust)就意识到了这个问题,他说:“我们的殖民策略似乎忘记、或者忽略了一个基本原则——殖民独立性。给予一个殖民地以独立的形式是一种反讽;如果她能够保持独立的话,那她就不是殖民地了。”⑸

   因此,尽管宗主国最初是将模拟作为种族同化的有效策略引入殖民地的,但这种策略最终走向了其反面。在这种策略中被培育出来的殖民地青年,是一个在文化上具有双重性的“模拟人”,他“几乎是个白人,但又不够白”,他以白人的方式思考、谈话、活动,却始终携带着自己的种族和文化属性,这就造成了两个后果:一、他将白人的文化变得不伦不类,使得语言、举止等一切可见的身份标记都变得极其不可靠;二、他羡慕并威胁着白人的位置,最终威胁着殖民统治。这些后果当然是殖民者所始料未及的,但它同时又是殖民统治的必然结果。因此毫不奇怪,在各个前殖民地区,无论在政治、经济还是文化的领域内,能够有效地抵制、甚至推翻殖民统治的,几乎都是那些曾经受过西式教育的人。

     后殖民理论家巴特·穆尔·吉尔伯特(B.M.Gilbert)认为:后殖民的实践早于其理论的形成,至少在20世纪初就已经产生了强大的社会影响。⑹实际上,这些实践开始的时间要远远早于吉尔伯特所界定的20世纪初,而几乎是伴随着殖民活动的开始而开始的,但是它的最初体现,并不是自觉的反思或反抗,而是模棱两可的“模拟”。笔者在另一篇文章《西式教育与东方“学院艺术”》⑺中曾对其进行了追根溯源。简单地说,宗主国为了实现种族同化,在殖民地精心培植了一种模拟的文化,其主要内容是让殖民地人民(尤其是年轻人和孩子们)系统地学习宗主国的语言、文化,而使当地文化逐渐边缘化,在艺术的领域内体现为将西式学院体系和艺术手法引入殖民地,并确立为典范。这种泊来的学院体系,培育出了一批杰出的殖民地“学院派”艺术家,比如印度的拉维·瓦尔马(Ravi Varma,图1)和印度尼西亚的拉登·塞勒(Raden Saleh,图2),他们的艺术技法和风格类同于西方的学院派艺术家,并且在国际上拥有着良好的声誉,但他们描绘的对象常常是本国的风景和人物,这当然是为了满足宗主国对异国风情的需求而进行的曲意逢迎,但客观上也对宗主国的文化纯粹性造成了深刻的干扰。比方说:当一位印度美女的肖像以贵妇的身份、而非传统的奴隶身份出现在英国或法国的艺术沙龙里,种族身份的等级秩序就遭遇了挑战。⑻

     如果说早期的殖民地艺术家是自发地采取了“模拟”策略,其出发点并不是对抗殖民文化的话,那么,当代的非西方艺术家却自觉地使用着“模拟”策略,将其作为一种僭越种族身份、制造歧义、颠覆霸权话语的有效手段。

     在非洲国家中,南非和尼日利亚艺术家在当代艺术的领域中是比较活跃的。由于政治环境比较特殊,许多南非艺术家(其中既有黑人艺术家、也有南非白人艺术家)在创作中都着重以种族隔离及其后果为表现对象。而尼日利亚艺术家的创作思路则比较开放,在1980年代,索卡里·道格拉斯·卡姆普(Sokari Douglas Camp)、罗蒂米·方尼-考地(Rotimi Fani- Kayode)已经拥有国际声誉,1990年代又涌现出扬卡·索尼巴尔(Yinka Shonibare)、奥底里·唐纳德·奥迪塔(Odili Donald Odita)等杰出的艺术家。

     罗蒂米·方尼-考地是一位画家和摄影师,也是一名黑人同性恋者,他正是以此身份介入当代艺术的,在他的创作中,充满了对性和种族问题的思考,而在考地从事创作的1980年代晚期,这些问题正成为西方文化界的关注热点。

图3,作者:罗蒂米·方尼-考地|作品名称:白色花束|作品媒介:黑白摄影|创作年份:1987

     《白色花束》(图3)是考地创作于1987年的一件摄影作品,从这件作品的构图、角色配置的方式来看,它显然是以印象派先驱马奈(Édouard Manet)的名作《奥林匹亚》(图4)为蓝本的:同样有两位主人公,其中一位是黑人、另一位是白人;同样有一张白色的床,一束美丽的白色鲜花;画面的主题同样是有关性的。所不同的是,考地有意识地倒置了《奥林匹亚》中的角色关系:画面的主人公不再是女性,而是男人;躺卧在床单上的主人变成了黑人,手持鲜花的奴婢则变成了白人;画面的主人公不再面对观众、凝视观众,而是背对着观众,人们甚至无法看清他们的长相。
考地所做的这一切倒置,似乎是为了颠覆种族关系,使得黑人僭越“主子”的位置,而让白人充当奴婢。但深入的考察表明,这件的作品的意义要远甚于此。

图4,作者:爱德华·马柰|作品名称:奥林匹亚|作品媒介:油彩|创作年份:1865

 

图5,作者:罗蒂米·方尼-考地|作品名称:没什么可失去的|作品媒介:彩色摄影|创作年份:1989


     首先,从画面的构成来看。表面上,两幅画都是由两位主人公构成的,其中一位是黑人,一位是白人。但实际上,《奥林匹亚》共有三位主人公,除了画面上的奥林匹亚和黑人女仆外,还有一名处于画外的男子,他的来访是整个故事的起因,这个故事可以被读解为:一名男子手持鲜花来探访奥林匹亚,前去开门的黑人女仆接过了鲜花,拿着它去询问女主人是否可以让该男子进来,画面即凝结于奥林匹亚进行决策的一瞬间。这是一个典型的19世纪的巴黎故事,也就是曾经出现在小仲马、左拉、普鲁斯特等人笔下的那类故事。而《白色花束》的主人公只有画面上可见的两位,即一名黑人男青年和一名白人男青年,他们是爱侣,或者是追求者和被追求者的关系,手持鲜花的白人男子在画面中的位置,并非等同于《奥林匹亚》中的黑人女仆,而是等同于来访的男子,或者说,他是将来访男子和黑人女仆的功能集合于一身,可以直接向其心仪的人表情达意。画面所表现的并不是他们生活中的某个瞬间,而是他们生活的常态,是他们的生命故事。

图6,作者:扬卡·索尼巴尔|作品名称:Effnick|作品媒介:彩色摄影|创作年份:1996

图7,作者:扬卡·索尼巴尔|作品名称:维多利亚时代一名花花公子的日记|作品媒介:彩色摄影|创作年份:1998

图8,作者:辛迪·舍曼|作品名称:无题电影剧照|作品媒介:彩色摄影|作品尺寸:90×60厘米|创作年份:1989

     这样,我们发现,尽管考地让黑人男青年在画面上占据了奥林匹亚的位置,但其所扮演的角色却完全不同于奥林匹亚:因为在马奈的画中,由于男子的缺席,使得奥林匹亚完全占据了判断、决断的主体位置,男子则必须将自身的命运寄托于黑人女仆这个可能会曲解其意义的中介、将自身的存在等同于花束这个缺乏能动性的客体,从而颠覆了传统的性别关系,正是由于这个原因,这幅画才在当时的巴黎公众中间引发了巨大的反感;⑼而在考地的作品中,黑人男青年只留给人们一个含糊其辞的背影,整幅画的语义都由白人男青年手中的花束表述出来,花束的存在暗示着我们,这里讲述的是一个关于求爱的故事,其中手持花束者占据了能动者的位置,他将自己的欲望凝结于一束鲜花之中,而鲜花所指之处,就是欲望的客体所在之处,很显然,这个客体就是躺卧在白色床单上的黑人男青年。
除了主客体关系的倒置之外,两幅作品所使用的空间类型也是完全不同的:马奈的故事发生在一个19世纪的交际花的房间里,他让人物形象面向观众、凝视观众的方式,说明这是一个开放的空间,是一个各种人际关系交汇的地方,公众被邀请来参与评判、参与角色扮演;而考地的故事则发生在一对当代同性恋者的卧室里,他使人物背对观众的方式,则表明这完全是一个私密空间,它拒绝一切无聊眼光的窥视。

     很显然,考地对于马奈的模拟,处处都溢出了马奈作品原有的意义,显得似是而非:就画面的语义而言,白人男子占据了主体的位置,但就构图而言,他却扮演了黑人女仆的角色;反之,黑人男子虽然充当了欲望的客体,但在构图中却执行着女主人的功能。这种模棱两可的处理,使得考地作品中的性和种族的含义显得尤为复杂,他并未简单地将种族关系倒置,而是借助一个同性恋故事,阐释了这种关系的复杂性。后殖民理论先驱弗兰兹·法农(Franz Fanon)在其名作《黑皮肤、白面具》曾用大量的篇幅从性的角度阐释了种族关系,他认为白种人对黑种人的想象主要有两个原型:一是美丽而放荡、随时准备充当白人的性对象并随时准备被抛弃的黑人女子;二是性能力超强,令白人男子嫉妒、白人女子既渴望又恐惧的黑人男子。⑽但在考地的作品中,作为性对象的却是一名黑人男子,他以男人的身份扮演了法农视野中的有色人种女性角色,然而他的白种恋人却站在一个奴仆的位置上追求他、取悦他。特别是因为两位主人公在这个同性恋故事中属于共谋关系,共同挑战着现代社会的伦理底线,这就大大地淡化了种族之间的差异。不禁使人追问:什么才是最重要的?性取向?种族属性?抑或是每个独特的个体?

图9,作者:奥尔加·拖布雷卢兹|作品名称:圣像:娜奥米|作品媒介:油彩|作品尺寸:160×120厘米|创作年份:1998

图10,作者:让-卢克·维尔纳
      作品名称:宙斯或波塞冬
      作品媒介:纹身
      创作年份:2000

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