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【翟晶】被模拟的身份——当代非西方艺术家对种族身份的僭越
时间:2018-3-21 13:25:07      点击次数:1320      来源:中国艺术批评家网      作者:翟晶     字体颜色

     除了对语义的刻意模糊化、对身份边界的挪移之外,考地对马奈作品的模拟还别有一层深意:众所周知,马奈的《奥林匹亚》是作为一件颠覆性的作品而名留青史的,在它刚刚与公众见面的时候,曾经饱受谴责,原因是画中所描绘的女性形象过于“放荡”,对公众的道德底线造成了挑战,然而,马奈的创作初衷并非如此,相反,他是以提香(Tiziano Vecellio)的传世名作《乌尔比诺的维纳斯》为蓝本的,奥林匹亚的角色充满着对维纳斯这一传统女性角色的暗示。同样,考地对同性恋关系的平静的、甚至唯美的表述,也时刻挑衅着当代公众的伦理底线,而他对于一件传世名作的模拟,却故作天真地模拟了马奈的无辜姿态。毕竟,如果说我们能接受《奥林匹亚》的放荡的话,有什么理由要拒《白色花束》于千里之外呢?

      对于生活、创作于英国的考地而言,与性相关的种族原型问题,一直是纠结于他心头的主要矛盾,他曾经多次以讽喻、夸张的手法表述了他对充满色情意味的种族原型的态度,例如创作于1989年的《没什么可失去的》(图5)。

     如果说考地的作品充满了忧郁的诗人气质的话,扬卡·索尼巴尔的作品则显得轻松、直白、充满讽刺意味。


     索尼巴尔是一名出生于英国的尼日利亚人,他在三岁那年随父母到祖国尼日利亚生活,十六岁时又回到英国求学,长期的跨文化生活经历,使他成为“文化混杂性”的活标本,而他也对自己的这一文化身份充满了自觉意识,并以此为创作主题,他的作品堪称采取模拟策略的作品中最精彩的范例。


      索尼巴尔的作品有两个显著的外在标志:一是他对“非洲”织物的使用;⑾二是他对欧洲经典图像的模拟。早在1996年,索尼巴尔就在系列摄影《Effnick》⑿中探索了以“模拟”手法解构殖民话语的可能性。在这一组(三幅,图6)摄影作品中,索尼巴尔把自己装扮成18世纪晚期的有教养的英国贵族,华丽的室内装饰、家具、衣饰,人物傲慢的姿态,都明确地指示出人物的贵族身份,画面的构成方式则再现了首任英国皇家美术学院院长约书亚·雷诺兹爵士(Sir Joshua Reynolds)的肖像画风格,然而一张黑人的面孔却使画面显得不伦不类,告诉人们这不过是一次后殖民的戏仿。
 

      1998年,索尼巴尔创作了系列摄影作品《维多利亚时代一名花花公子的日记》(图7)。这组作品由伦敦的国际视觉艺术学院定制,并作为巨幅海报在伦敦各大地铁站展出一个月,引起了公众的强烈反响。许多艺术批评家都敏锐地识别出,索尼巴尔的这组摄影作品是英国画家威廉·荷加斯(William Hogarth)的名作《浪子生涯》(图8)的后殖民翻版,所不同的是,索尼巴尔消除了荷加斯原作的道德说教气息,而将矛盾的焦点集中于种族、阶级等敏感的后殖民议题。在这组作品中,索尼巴尔穿上英国维多利亚时代的经典服装,亲自出演了“花花公子”。故事描述了一位有钱、有闲、有教养的19世纪布尔乔亚的一天的生活,从他早晨的懒觉、到他在书房里的工作、再到他下午的休闲娱乐和社交活动、最后终结于他放荡的夜生活。

     和《Effnick》相似,这组作品对模拟策略的使用是在两个层面上进行的:
一、以一张黑人的面孔扮演了英国布尔乔亚的身份。在19世纪,这种肤色本应是奴隶的标志,而不应属于一位使用着奴隶的布尔乔亚,特别是,围绕在他身边的朋友和仆人都拥有着灿烂的白皮肤。这样,种族秩序就被完全打乱了,然而具有讽刺意味的是,这正是殖民活动的后果、甚至预期。这是因为,当殖民者们打着“民主、自由、平等”的旗号去“解放”殖民地,并在殖民地贯彻宗主国的“先进”教育时,他们就已经将思想的利器交给了被殖民者。在这种教育中成长起来的,是满口英语(或法语)、穿西装、满脑子启蒙思想的有色人,用霍米·巴巴的话说:他们“几乎与我们相同,但又不是白人”,⒀他们的口音、装束、言谈举止,都将殖民秩序的一切可见标记弄得模棱两可。在《花花公子日记》中,索尼巴尔的黑色皮肤是平稳的叙事中唯一引人侧目的元素,正是这种平稳的叙述,令人们意识到这正是作为殖民后果而每天都在发生的事情,只要你不是色盲,就不可能对此视而不见,事实上,与肤色相关的问题,已经变成了当代欧洲人最大的困扰之一。

      二、以摄影这种“低级”艺术模拟了绘画这种“高级”艺术。索尼巴尔是艺术界的全才,除了摄影以外,他在绘画、雕塑、电影等领域都有突出的成就,他坚持使用摄影来模拟古代大师的杰作,当然不是因为他无法使用绘画,而是刻意借助摄影与绘画之间的“等级”关系来隐喻以肤色为标记的等级关系。正如前者已经随着艺术史的发展而逐渐模糊、消失,后者也正面临着被扰乱、解体的危险。除了索尼巴尔本人以外,摄影中的其他角色都是由专业演员来扮演的,站在这些煞有介事的场景面前,观众难免会感到有些哭笑不得。但有趣的是,英国公众对索尼巴尔的接受度非常高,2004年,他曾获得透纳奖的提名,同时获得提名的共有4位艺术家,而在BBC为此所做的民意征集中,有64%的公众认为奖项应该属于索尼巴尔。2005年,他荣获了英国王室成员(MBE)的称号,并于2010年被皇家艺术学院授予荣誉博士的称号,对于一位以殖民历史及其遗留问题为研究对象的黑人艺术家来说,这似乎有点非比寻常。

      2001年,索尼巴尔创作了一组黑白摄影《道林·格雷肖像》,进一步探讨了种族身份和模拟的问题。这件作品可被看做《花花公子日记》的姊妹篇,它也是一个关于花花公子的故事,也是对西方文化史上的一件经典作品的模拟,也是由索尼巴尔亲自出演的,二者同样堪称为“模拟”策略之注脚。索尼巴尔的《道林·格雷肖像》,取材于19世纪英国作家王尔德(Oscar Wilde)的同名小说,以及拍摄于1945年、由戈德文·梅耶(Metro Goldwyn Mayer)执导的同名黑白影片。故事讲述的是一名拥有惊人美貌的英国男青年道林·格雷,为了永葆青春,与魔鬼签订协约,让自己的肖像承担了岁月和道德沦丧所造成的容颜损毁,此后岁月流逝,而放浪于风月场的格雷却一直保持着最初的美貌,被束之高阁的肖像则变得惊人地丑陋,最后,受到心爱女子的感召,他拔剑刺向画像,结果却刺进了自己的胸膛,而肖像则恢复了原有的美貌。索尼巴尔“忠实”地再现了王尔德小说和梅耶电影的原貌,所做的唯一改动只是再次以黑人的身份扮演了那位经典的白人美男子,他那黑色的面孔出现在格雷的位置上,显得有些不伦不类,但他的演出却是十分严肃的,迫使人们认真地对待他,毕竟,谁曾规定过,“惊人的美貌”的标准必须是白人的标准呢?

图11,作者:阿迪·内斯|作品名称:最后的晚餐|作品媒介:彩色摄影|作品尺寸:90×135厘米|创作年份:1999


 

      模拟,是索尼巴尔作品的最主要策略之一,他在创作过程中大量地、得心应手地使用着这种有效的策略,对种族、阶级、身份等问题提出了质疑。

      他使用这类手法的杰出案例,还有创作于2008年的系列装置作品《启蒙时代》(五件)。尽管19世纪是欧洲人殖民活动的顶峰,但殖民活动的根基,却深深地扎在启蒙运动的沃土上,启蒙运动所提出的自由、平等、民主等理想,后来都成了殖民事业的思想利器,构建出了“文明、进步的白人/野蛮、堕落的有色人”这一对基本的殖民价值对比。在这组作品中,索尼巴尔给包括亚当·斯密(Adam Smith)在内的五位启蒙精英穿上了他的经典的“非洲织物”,并赋予他们每个人以一种身体的残疾,这种残疾隐喻着索尼巴尔本人的身体残疾(他在19岁那年患了脊髓炎,导致左半边身体偏瘫)。这样,他赋予了这些启蒙精英的身份以某种混杂性,从源头上对殖民活动所依赖的思想源泉的纯粹性和合法性提出了质疑。

      此外,由伦敦皇家歌舞剧院定制、根据柴可夫斯基(Tchaikovsky)芭蕾舞剧《天鹅湖》改变的电影《奥迪尔和奥迪特》(2005年),和根据戈雅(Francisco de Goya)名作《理性的沉睡产生魔鬼》改编的同名系列摄影作品(2008年),也都是对名作的模拟。在电影中,索尼巴尔让一名黑人女演员出演黑天鹅奥迪尔,从而改变了让一名白人女演员同时扮演白天鹅和黑天鹅的传统手法。而在系列摄影中,索尼巴尔让不同肤色的演员轮番扮演沉睡的理性,从而对“理性-白人”这一对固有的殖民概念提出了挑战。

图12,作者:山姆·泰勒-伍德|作品名称:哀悼基督|作品媒介:35毫米电影|创作年份:2001


       实际上,采取模拟策略来消解霸权话语,并不是后殖民艺术家的独创或专利,其他的弱势群体艺术家,也在使用着这种有效的策略。其中比较突出的如著名的美国女性主义摄影家辛迪·舍曼(Cindy Sherman),她从1970年代中期就开始用自己的面孔和身体进行各种身份角色的装扮,借此探讨女性与社会的问题,创作了包括《无题电影剧照》在内的一些著名作品(图9)。俄国女性艺术家奥尔加·托布雷卢兹(Olga Tobreluts)则用一些当代的时尚人物的面孔创作了《圣像》系列,将这些人物装扮成古代基督教世界的圣人们,其中包括艺术家安迪·沃霍尔(Andy Warhol)、名模娜奥米·坎贝尔(Naomi Campbell)、歌手迈克尔·杰克逊(Michael Jackson)等(图10)。年轻的法国艺术家让-卢克·维尔纳(Jean-Luc Verna)擅长使用自己的身体刺青,并将自己的形象演绎成古代希腊罗马世界的神祗(图11)。

 

图13,作者:保罗·霍德森|作品名称:哀悼基督|作品媒介:彩色摄影|作品尺寸:121×183厘米|创作年份:2001


 

      由于基督教在西方长期占据了主流文化的位置,许多艺术家都喜欢以基督教历史中的著名片段或著名人物作为模拟的对象,其中被模拟的频率最高的片段,包括《最后的晚餐》、《哀悼基督》等。如伊朗裔以色列艺术家阿迪·内斯(Adi Nes)的摄影作品,用以色列军营里的食堂来模拟达·芬奇(Leonardo da Vinci)名作《最后的晚餐》(1999年,图12);牙买加裔美国女性艺术家和内·考克斯(Renée Cox)的一组(五幅)摄影作品《哟,妈妈的最后晚餐》,用一组黑人来装扮成十二使徒,又以她本人的裸体肖像(她是黑人)模拟基督的动作(1996年,图13),模拟的对象同样是达·芬奇的那幅名作,并且采用了五联版祭坛画的传统型制。又如山姆·泰勒-伍德(Sam Tylor-Wood)的电影作品,让两位穿现代服装的舞蹈演员来装扮《哀悼基督》(2001年,图14),而英国艺术家保罗·霍德森(Paul Hodgson)则模拟了文艺复兴时期的意大利画家曼坦那(Andrea Mantegna)的名作《哀悼基督》(2001年,图15)。但有趣的是,在社会日益世俗化的今天,真正边缘化的并不是性、种族、甚至同性恋,反倒是传统的宗教信仰,因此以宗教为模拟和消解的对象,在当今时代似乎已难以产生振聋发聩的力量。

      模拟,是当代后殖民语境中被使用得最频繁的文化策略之一,在一些杰出的非西方艺术家的创作中,它成为僭越种族身份、颠覆霸权话语的有效手段,他们中间的许多人已经引起了国际社会的广泛关注,这似乎给后殖民斗士们的“日常战争”勾画出了一个美好的未来,也许我们真的能够期待有那么一天,由区域、种族、性别等外在因素所预先划分出来的等级会消失,艺术家的价值,将以其作品为唯一的参照系……

 


⑴ Homi K. Bhabha, “Of Mimicry and Man”, in The Location of Culture, Routledge (London / New York), 1994, pp.85-88.
⑵ 我们所熟悉的都德的名作《最后一课》所表述的正是这种痛苦与无奈。
⑶ Rev. A. Duff, India and India Mission: Including Sketches of the Gigantic System of Hinduism etc. (Edinburgh: John Johnstone, 1839; London: John Hunter, 1839), p.560. Quoted in Homi K. Bhabha, “The Commitment to Theory”, in The Location of Culture, Routledge (London / New York), 1994.  p.33. 斜体字是霍米·巴巴标注的。
⑷ Ibid, pp.233-234. Quoted in Homi K. Bhabha, “Sly Civility”, in The Location of Culture, Routledge (London / New York), 1994.  p.101.
⑸ Sir Edward Cust, “Reflections on West African affairs … addressed to the Colonial Office”, Hatchard, London, 1839. Quoted in Homi K. Bhabha, “Of Mimicry and Man”, in The Location of Culture, Routledge (London / New York),  p.85.
⑹ 参见巴特·穆尔-吉尔伯特,《后殖民理论——语境、实践、政治》,陈仲丹译,南京大学出版社2001年,第1页。
⑺ 翟晶,《西式教育与东方“学院艺术”》,载《美术》2012年6月,第114-118页。
⑻ 19世纪是西方艺术界盛行“异国风情”的时代,而我们不妨将殖民地学院派画家笔下的异国风情,与西方画家笔下的异国风情做个比较:在西方画家笔下,殖民地人物往往是作为奴隶出现的,如安格尔的《土耳其浴女》、热罗姆的《东方奴隶市场》、德格朗尚的《东方记忆》等,画家往往着重突出他们作为被动的客体、或消极品德的代表的一面;而殖民地画家观看这些人物的视角却是完全不同的,对于他们来说,这些人有着独立的人格、特定的身份、真实的喜怒哀乐,可以被作为主体来描绘,在他们笔下,我们常常能看到一些充满情趣的殖民地人物形象,如拉维·瓦尔马的《爸爸来了》、佩斯托尼·博马尼的《女孩》、杜兰达尔的《婚礼》等。我们很难认为这些艺术家是在自觉地对抗殖民霸权,因为它更多地只是客观存在的文化差异的结果,这种差异的存在,使得殖民地画家对西式学院风格的搬用,只能是一种“模拟”,是似是而非的,它干扰了西方艺术的等级秩序,最终扰乱了身份的边界。
⑼ 参见翟晶,《凝视与矛盾——19世纪“东方主义”绘画中权力结构的变化》,载《美术与设计》2012年第三期,第65-72页。
⑽ 弗兰兹·法农,《黑皮肤、白面具》,万冰译,译林出版社2005年,第28-61页。
⑾ 这些织物实际上并非真正的“非洲制造”,而是由荷兰人专为印度尼西亚市场定制的,后来又由亚洲的工人们在曼彻斯特设计制作出来,并出口到西非洲市场。索尼巴尔作品所使用的这些充满“非洲”风情的织物,大部分是从英国的市场上买来的。
⑿ 该词是一个后殖民主义的生造词,意指处于西方世界中的有色人种。
⒀ Homi K. Bhabha, “Of Mimicry and Man”, in The Location of Culture, Routledge (London / New York), 1994, p.89.


本文发表于《美术观察》2012年第10期

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