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【佟玉洁】当学术成为女性艺术批评的发声机制——中国女性艺术三十年学术研讨会综述
时间:2018-4-16 15:17:44      点击次数:1727      来源:中国艺术批评家网      作者:佟玉洁     字体颜色

女权主义艺术批评及艺术市场

女权主义艺术批评有一个显著特征是性别政治的强调。徐虹女士说:“我在中国生活,我在男权社会生活,所以我就有权说我是女权主义者,谁反对女权主义者,说明他处在一种虚伪的幻觉之中。她被压抑、被剥夺已经内化为自觉。到目前为止,我们仍然处在男权社会这个语境中。本真主义的性别仍将女性定义在传统范畴中,如果超越本真主义谈性别问题就会更有力量,就更有自由的发挥余地,而且对性别问题看得很清楚。”徐虹女士做艺术批评从不回避自己的女权主义艺术批评的身份,同时也更强调性别政治的理念。敢于公开自己是女权主义者的90、80一代的青年女性,她们在女性的社会处境中所遭遇的两性关系、资本消费、就业歧视等问题上,也表现出了十分强烈地女权意识。

90后的北京大学艺术系的学生顾华盈,在她的报告中更强调女权主义艺术在中国实践中的意义。作为中国青年女权主义小组成员的顾华盈,曾经参与了女权主义小组反对性暴力、女性就业性别歧视等话题的行为艺术,以及《阴道之道》等女权主义艺术的实验剧场。尤其是《阴道之道》的实验剧场,把一个本土化的女性在现代社会遭遇的议题,通过赋权的形式使女性的解放从被动到主动,按照顾华盈的说法:“改写看待性别暴力的传统视角,不再仅将妇女视为受害者,而是彰显妇女的性自主权和能动性,在传统的控诉和哀怨之外,释放一个正视自己性愉悦的空间。”顾华盈认为:“女权主义不仅仅是提升妇女的权利,对女性权利的解放有着重要的意义。女权主义希望体制解决性别相关的政策、法规所面临的问题。”同样是90后的中国美术批评家年会的学术秘书葛秀之,通过英国女演员艾玛·沃特森(Emma Watson),作为联合国妇女亲善大使发表了《他为她》的女权主义演讲,强调男女互助中的女权意识的新思维。由此可见,年轻一代具有女权意识的艺术实践已经构成艺术批评的本身。她们做行为艺术、实验剧场,传播世界女权主义新思维,勇敢地介入社会现实,传达了女权主义的问题意识和批判意识,在社会上反响强烈,但也吃了不少苦头。  
在禹燕女士看来,女权主义既是目的,也是策略。如何有效地推进女权主义运动,需要不断地修炼自身。禹燕女士说:“成为女权主义者要建立性别文明,其中有两个因素,一是要有性别的智商,建立与性别相关知识系统。二是要有性别的情商,呈现有效的表达方式。有的女权主义者不了解什么是女权主义,根本就是性别自杀主义。女权主义实际上就是一个知识系统的建构。现在女权主义发展面临很多困境,所以真正要很好地发展女权主义,我们既要提升我们性别智商,也要修炼性别情商。比如,你和体制之间怎么样对话,怎么样交流,你掌握一个什么样的度,这个真的需要性别的智商与情商的运作。所以我们要修炼和提升性别的智商与情商,共同来推进女权主义的发展。”禹燕女士的性别文明基于历史与现实的关联性,主张在推进女权主义发展的有效性上如何使自己做得更智慧,以便达到女权主义的目的。

在中国,从女权主义艺术到女权主义艺术批评,实践与理论的互动已经有了起色。清华大学博士生艾雷尔参照了西方从本质主义到建构主义的女性主义三个阶段的理论思维,质疑与批判了中国当下缺乏鲜明政治立场的“小清新”的女性艺术的泛滥。中国艺术研究院的研究员王端廷先生,通过介绍意大利女艺术家瓦内萨·比克罗夫特表演艺术中的裸政治的美学主义,建构一种“观看”的女性主义艺术的性别政治。北京大学现代艺术研究中心副主任腾宇宁在自己的报告中明确的表示:如何产生针对男权文化凝视政治中的女性被“观看”对抗性,主动建构一种观看的女性主义立场十分必要。但是更强调女权主义艺术实践性的李心沫女士有自己的看法。她说:“中国的女权主义正在进行当中,这些年轻人我非常敬佩她们,她们走在了女权主义运动的前沿。相比之下,我们做女性主义艺术批评的还很小资,拿着咖啡谈论女性艺术,我更愿意参与到她们其中,哪怕不是艺术家也没问题。”

荒林女士认为,女性主义批评的成长性表现在代际的区别与相承上。同样是性别政治的女性主义话题,在讨论作品对象时不同年龄段的艺术批评家表现出了代际的区别,同时也体现出了女性主义的文脉相承的一面,并由此构成了30年来中国女性主义艺术多元表达的时代特征。”荒林女士总结性的话语有一定的道理。作为青年艺术批评家身份的顾华盈和李心沫,她们更愿意把自己的艺术实践看成自己的女权主义艺术批评的一种方式,更凸显了现实社会介入中的问题意识与批判意识,艺术批评的日常性视角显得激进、犀利。而老一代女性艺术批评家把文本性的批评理论作为学术平台,艺术批评的宏观性视角,更凸显理想主义的人文情怀。

从事女性艺术批评几十年的江梅,在认同了在西方女性主义思潮影响下中国女性艺术三十年历程的价值同时,也强调了女性艺术家的三十年所遭遇困惑。江梅认为有四个方面的困惑:“一是女性艺术家市场的边缘化,二是女性艺术家在学术热点和话题中的边缘化,三是具有女性主义艺术思想的作品边缘化,四是新生代的女性艺术家的出现与艺术院校女生多难以成为正比。”中国女性艺术三十年成就与困惑,也是与会艺术批评家、学者的共识,正是因为成就与困惑同在,也成为今天重新审视中国女艺术家三十年的发展历程,建立当代女性文化的一个历史机遇。佟玉洁认为:“在全球资本化的进程中,艺术市场是当代艺术成功的风向标之一。但是女性和市场的关系显得十分尴尬。有个美术馆做展览,公开申明做展览的艺术家要在市场拍卖排行榜的前20年中选择。那么,这个排行榜上能有几个女艺术家呢?这涉及到一个问题。是学术引导市场?还是市场引导学术?在资本化的艺术市场成为中国艺术的主体话语时,学术的边缘化更加让女性艺术家显得窘迫。”荒林女士十分关注女性艺术市场。她说:“不管是基于历史还是批评人的价值,最终让女性在市场上获得成功,这意味着艺术的流传成为文化再生的产品。有很多女艺术家的价位提升也许需要建立女性艺术市场的机制,我们可以做这样的工作。”厦门大学人文学院的哲学博士吴静对艺术市场表示了自己乐观的看法,她说:“在二十世纪的90年代历史环境中,市场化带来的是较之前更加宽容或者多元的标准,或者说市场推进某种程度与中国艺术的开放环境有关。新的市场空间当然也给女性更多自由表现的机会,所以90年代女性艺术就是在这样一种挑战和机遇并存时代条件下实现它的价值。”但是江梅则对女性艺术家在市场机制中的尴尬处境表示了担忧。

江梅说:“市场在民间的层面上,对中国当代艺术合法化的推动起到了重要的作用,但是同时导致了对女性艺术关注度的消解。2000年以后还没有变得足够强大的中国女性艺术,因为艺术的注意力向市场价格转移呈现边缘化的倾向,除了极少数在市场和学术上双赢的女性艺术家获得较强的关注,女性艺术创作的整体声音在市场的喧嚣中而失去了前卫艺术的效应。”江梅的担心具有普遍性。佟玉洁认为:“今天女性艺术家的生存状态有一个非常奇特现象,即三多三少。艺术院校女生多;美术馆的女馆长多;女媒体人多。和‘三多’不相称的是女性艺术家少,女性艺术家参展的机会少,女性市场机会少。不是女生多了艺术家就多,问题是女生毕业就不搞艺术了,或者改行或者结婚生子做职业太太。女馆长越来越多,但是究竟能在多大程度上改善女性艺术家参展机会少的问题呢?尽管女媒体人活跃在各个展览现场,但是关注点依然在艺术展览的本身,而不是女性性别艺术的问题。所以,女艺术家连出镜的机会都没有,艺术市场就更没什么可能了。‘三多三少’是一个悖论。”靳卫红的判断与担心不无道理,她说:“女艺术三十年一个学科建设从零到了现在已经是一个了不起的成就了,但是我也觉得有它的遗憾,这个遗憾是中国没有好的女性主义艺术,或者说有好的女性艺术家,但没有好的女性艺术。我觉得30年的女性艺术跟中国当代艺术有它的类似性,变成一种流行的艺术方式,我们给它一个概念,让它符合我们所设想的一个女性艺术方式。我觉得女性主义的艺术是需要来思考的。”靳卫红的艺术批评的自省意识,可能也就是我们在梳理总结女性艺术三十年历史发展的一个思考的理由。由靳卫红的言论引发的艺术批评的交锋也是女性艺术发展以及女性艺术批评学科化发展的一个契机。

交锋与收获

三十年的女性艺术的总结与梳理,其实就是一个发现优秀女性艺术家及女性艺术的过程。如何定位女性艺术家及女性艺术的学术品质,它涉及到艺术批评的阐释问题。从艺术创作出现到艺术批评的发生,当二者发生关系,便面临着如何阐释与被阐释的文本性的交集。尤其是作为艺术批评的历史性的宏观叙事,个案的研究常常处在一个阐释系统里面,由于每个艺术批评家的知识结构不同,采用什么样的方法论进行阐释,表现也不尽相同。

靳卫红说:“ 30年来很多的艺术家作品我觉得都是在一种阐释的范畴,而我们能够直接观看和得到的部分却不多,而一个艺术一旦被阐释,我觉得它的本体价值会大打折扣,我觉得艺术的魅力终究是由它的品质决定的,它也是我们看艺术的理由。”付晓东认同了靳卫红的观点,她说:“靳卫红提出文本超越视觉艺术的一种阐释的问题。艺术独立性和产生的必要性是什么,这是两个层面的。现在最值得警惕的是在当代艺术批评文本开始取代艺术家的创作的动机,它的作品完全是以文本用语言来堆积的话,包括社会学、哲学等等其他学科的语言,它的艺术本身到哪里去了,如果这些东西在入侵视觉艺术,那么视觉艺术的存在有被消解的威胁性。”付晓东担心艺术批评的阐释文本偏离了艺术本质特征,成为自我解读的、自我释放的一种文本性的媒介方式。荒林女士也表示了她的担忧,她说:“我们处在一个过渡阐释的时代,会出现一个阐释的厌倦,话语生产的重复性或者概念化,这是必须要回应的一个问题。但是我们生活在一个文本时代,大量的文本出现又必须要归类,所以文本的再生产、如何再生产会出现什么方法论问题?哪些方法论会带来我们生命经验而不是概念上的。”贾方舟先生则回应道:“阐释是艺术留给批评家的唯一空间,如果没有阐释要批评家干什么,批评没有意义。艺术批评本身就是一种创造性的、增值性的创作活动。”郭红梅就此问题也表明了自己的看法,她说:“古典和现代阐释学又侧重于对艺术家和艺术作品为研究对象,基于这一点,这种古典与现代研究对象的阐释,必须要对艺术家、艺术作品进行深度的了解,在这种深度了解下所进行的阐释符合古典与现代阐释学的艺术发展逻辑。”贾方舟与郭红梅的艺术批评阐释学中,认同了艺术批评作为阐释主体的作用。期间,作为阐释对象的个案,始终处在一个被研究与被修饰的过程,方法论则显得十分重要。

佟玉洁认为:“阐释是批评的方法论问题,用什么样的方法论进行阐释,来自于我们如何利用自身的知识结构再建构的一种能力。”李公明先生通过自己的阐释方式提供了一种艺术批评的阅读经验,他说:“当代历史叙事学赋予更多的图史互证的机会,一个更接近读者和符合现代阅读习惯的可能,那就是当代的历史叙事学。在图史互证严格的基础上,更多采用的叙事结构只是一个语言范式改变,其实它的基本内涵作为艺术史学家来说,还是在于它的互证的基本功夫上面。”郭红梅强调了文本阐释的学科意义,她说:“从学科意义上讲,如何通过你的学科对象和研究方法完成学科的建构,也就是在批评学科意义上进行批评,而不是感想式的批评,我个人对中国的批评史的发展从开始到现在,相对来说是不满意的。但是目前我还没有能力以一个批评家高度和力度去推进中国的批评史的建设,这也是我在第一代批评家的前辈们那里感受到的遗憾。今天的中国的艺术批评基本上停留在感想式批评方法上。如何进行真正学科意义上的批评,其实是我们这一代和下一代应该做的。”郭红梅的话语十分犀利,同时也很中肯。

那么中国女性艺术批评或者女性主义艺术批评是一种价值体系的表述方式?还是一种具有学科意义的认知方式?女性艺术三十年的学术梳理与总结的最大收获,恰恰是我们看到了艺术批评作为阐释文本,它的经验建立的广泛性与学科化建设不足之间的矛盾。这种矛盾可能是未来女性艺术批评、女性主义艺术批评朝着学科化发展的动力。无疑,作为中国改革开放三十年第一次召开大规模的女性艺术学术论坛的意义是深远的。特别是在参会的人员结构上,不仅集中了近20名的中外艺术界、文化界的女性艺术及女性主义艺术研究的学者、批评家,使整个会议学者、批评家的身份结构具有广泛性。与此同时,与会学者、批评家从“30”后到“90”后的年龄结构的多元性,也是近几年美术批评会议少见的。会议涉及到的诸多学术话题穿越30年的历史,却涵盖了中国女性艺术与女性主义艺术两种类型的历史发展模式。

2015年女性艺术三十年神农论坛,其批评的理论探讨,呈现开放、多元的学术氛围。会议根据中国女性艺术家三十年发展中做出的突出贡献,选出了二十名女优秀艺术家。会后还进行了第四届“箫淑芳艺术奖”的评选工作。中国艺术院研究员、艺术批评家陶咏白先生获得第四届萧淑芳艺术特别奖。


2015/8/12

 

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【责任编辑:郑荔】

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