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【翟晶】凝视与矛盾——19世纪“东方主义”绘画中权力结构的变化
时间:2018-5-11 11:04:33      点击次数:3641      来源:中国艺术批评家网      作者:翟晶     字体颜色

图7,作者:斐迪南-维克多-欧根.德拉克洛瓦
      作品名称:《猎狮》
      创作年份:1855


      安格尔、德拉克洛瓦、热罗姆及其观众正处在这类历史时刻。资本主义蓬勃兴起,资产阶级的价值取向活力十足,占据了道德正确性的高地;殖民活动处于急遽扩张期,人们对“白人的使命”充满自信。当然,从一开始,矛盾就存在着。1819年,席里柯(Theodore Gericault)借《美杜莎之筏》对法国政府的殖民活动表示质疑;1875年,亨利·梅因爵士(Sir Henry Maine)也给英国政府提出了类似的问题:“印度的不列颠政府,一个要让自由的人民来依赖的真正的专制政府。”[ Sir H. Maine, ‘The Effects of Observation of India on Modern European Thought’ (Cambridge: The Rede Lecture, 1875).]但这些质疑没有产生实质影响,乐观主义情绪依然处于上风。
福柯(Michel Foucault)在《性经验史》中提到资本主义社会兴起过程中的一个吊诡现象:一方面,在清教徒道德规范的约束下,对性的监控加强了,另一方面,性话语却出现了前所未有的爆炸,神奇的是,两者竟能长期共处,共同推动资本主义权力机制的形成。实际上,这是一种借助于力量抗衡来运作的新型权力机制,它的形成有赖于各类矛盾。19世纪发明的性科学,正处于这些矛盾的交错点上。通过“产生出各种种类的性倒错”,性科学让人们相信,存在着一些性取向异常的患者,而通过患者的坦白和倾听者的分析、解读,这些倒错是可以被治愈的。“坦白”是一个重要仪式,坦白者所经历的是双重过程:承认自己的倒错行为或思想,使他显得异于常人,被关进疗养院或受到监管,但坦白又承诺了重返社会的途径。这个过程伴随着双重焦虑:坦白意味着被驱逐,不坦白则意味着被永远驱逐。无论如何,只有把他者(对社会来说是坦白者,对坦白者来说是其倒错行为或思想)赶走,自我才能重拾完整性。就这样,“坦白”实现了绝对的权力,负责分析和评判的倾听者是权力的代表,“坦白真相已经内在于权力塑造个体的程序之中”。[ 米歇尔·福柯,佘碧平译,《性经验史》,上海人民出版社2006年,第29、39页。]

图8,作者:雅克-路易·达维特
      作品名称:《贺拉斯兄弟的宣誓》
      创作年份:1784

 

图9,作者:雅克-路易·达维特
     作品名称:《布鲁图斯》
     创作年份:1789


      当然,我们不应该被这种表面的二元性所迷惑,这个社会之所以不断地要求“倒错”进行坦白,是因为倒错内在于社会中:人们之所以倾听倒错,是为了逃离内在于自身的倒错,通过分析、评判来摆脱它,将它投射到别处去。显然,坦白者/倾听者这对范畴,和女性/男性、白种人/有色人种一样,都是自我/他者的变体。驱逐他者,如某种袪魔仪式,保障了个体和社会完整性,父权体系、殖民体系、资本主义价值体系,都非常需要它。凝视的过程就是驱逐他者的过程,因此凝视的权力也运作于坦白仪式中:坦白者和倾听者分别充当了凝视的客体和主体,通过毫不动情地“看”,[ 精神分析师们被要求不与病人发生情感联系。]阴暗面被投射出去,人们重新站在了道德的坚实大地上。
在安格尔、德拉克洛瓦、热罗姆的东方主义画作前,人们获得了彻底的释放:既释放了欲望,又释放了道德。因为,既然欲望属于原始、堕落的东方世界,那么凝视它、评判它的西方人,就拥有了道德正确性。欲望图像的不断增长,同时满足了释放和监管欲望的需要,这是此类作品盛行于沙龙的原因。照相机,这种新型工具可看作该时期的凝视之眼的象征:1850年代也是摄影的东方主义时代,马克西姆·杜·坎普(Maxime Du Camp)进行了中东壮游,出版摄影集《埃及、努比亚,巴勒斯坦和叙利亚》,德拉克洛瓦在创作中大量地使用照片。由于照相机被看作客观地记录对象的工具,它那冰冷的机械眼就掩盖了背后那双眼睛的主观性,让被再现出来的、充满欲望的东方世界,显得更加可信。

图10,作者:雅克-路易·达维特
      作品名称:《劫夺萨宾妇女》
      创作年份:1799

 

图11,作者:泰奥多尔·席里柯
      作品名称:《美杜莎之筏》
      创作年份:1819

 

2、矛盾现身:古斯塔夫·莫罗的“莎乐美”
但是,有赖于矛盾来运作的权力机制,天然地包含着消解自身的因素,“一桶弹药可能是无害的,也可能爆炸”。[ J. Fitzjames Stephen, ‘The foundations of the government of India’, in Nineteenth Century, vol. 14 (October 1883), pp.551 ff.]人们怎么可能既要求矛盾存在,又不容许它时而浮现出来?怎么可能永远站在道德高地上享受欲望呢?正如福柯所言:“(抵抗)是权力关系中的另一极,是权力关系不可消除的对立面。……这些抵抗点的战略规范使得革命成为可能。”[ 米歇尔·福柯,《性经验史》,第62-63页。]尽管“革命”的时刻并未立即到来,但那些回响于达维特作品左右的不和谐因素,还是日益突显出来,终于呈现出“真正进退两难的道德境界。”[ 诺曼·布列逊,《语词与图像》,第273-275页。]
活跃于19世纪晚期的莫罗(Gustave Moreau),正置身于这个进退两难的窘境。
1876年和1878年,他分别在巴黎的沙龙和世界博览会上展出了两幅油画《莎乐美》。[ 莎乐美故事取材于圣经:施洗者圣约翰指责希律王娶嫂希罗底,因而遭到希罗底的怨恨,在王的生日宴会上,希罗底之女借助舞蹈获得了王的赞誉,作为礼物,她要求王斩下约翰的头送给她。见《马太福音》第14章3-12节。希罗底之女本无名字,“莎乐美”这个名字来自同时期历史学家的记载。]画的情调是东方主义的,但显然不属于安格尔的序列。1876年的《莎乐美》中,施洗者圣约翰的头正在显灵,但画面重心却向莎乐美倾斜,她邪恶但充满魅力,令这幅画的价值倾向显得十分可疑。1878年的《莎乐美》中,莎乐美被描绘成一位高贵的东方女神,希罗底更像一尊神像,背景中出现的斯芬克斯则暗示了她们是妖魔而非神祗。莫罗的作品呈现出精神分裂式的矛盾:从语义上来说,莎乐美和希罗底是遭到责罚的(圣约翰被斩首,却借助显灵折磨她们),但画面却屈服于她们的魅力,甚至不惜颠倒了达维特所竭力维护的男性力量/女性柔弱的图式。
莫罗的莎乐美,从属于19世纪末盛行于欧洲的“Femme Fatale(蛇蝎美人)”母题,它表述了对女性的复杂情感:向往与恐惧、赞美与指责。梅里美(Prosper Mérimée)的卡门是最著名的形象,莎乐美的故事也十分流行。[ 如海涅的《阿塔·特罗尔》、福楼拜的《希罗底亚》、马拉美的《希罗底》、王尔德的的诗剧《莎乐美》、理查·施特劳斯根据王尔德诗剧改编的歌剧《莎乐美》等。]莎乐美故事的有趣之处,在于它是西方文化史上两次重要的“斩首”之一,另一次是古希腊神话中的珀修斯斩美杜莎。两次斩首的施受关系相反(一次是女性斩男性,一次是男性斩女性),价值取向却类似(珀修斯突出了男性的身体力量,莎乐美突出了男性的道德力量)。19世纪的莎乐美并未颠覆这一价值取向:尽管王尔德(Oscar Wilde)等人倾慕莎乐美的魅力,却无法否认她的邪恶。真正值得注意的是对这次“斩首”的兴趣的普遍性。
19世纪晚期在性别史上是个有趣的时间段。女权运动经过启蒙时期的发展,又得到工业化进程的推动,逐渐知识分子化,成为有组织的社会运动,于1848年在纽约州的色内加瀑布市召开了第一次女权大会。但工业化和资本主义的发展又使中产阶级男子能够独力支撑家庭经济,造成了女性回归家庭的要求。这两个截然相反的进程其实是彼此关联的:赋闲在家并接受教育的状况,造成了中产阶级女性文化的兴起、推动女权主义的知识分子化,后者又进一步提出了女性受教育和参政的要求。但这一状况的影响力不宜被过分高估:该时期也是女性“歇斯底里化”的时期,患有莫名其妙的妇女病的游手好闲的女性形象,在生活与作品中随处可见,她们感情脆弱、神经质,随时随地会晕倒。现在看来,这类形象很不真实,但它产生于真实的社会需求,即“对她们的身体和性进行细致的诊断和治疗”,以便促使她“为自己孩子的健康负责、维持家庭制度和社会礼仪”。[ 米歇尔·福柯,《性经验史》,第79、95页。]该时期有种围绕着女性的普遍焦虑,在Femme Fatale身上充分展现出来,她们充满致命的魅力,时而激情四射,时而冷酷无情,像精灵一样难以把握,总是令男子遭受挫折,“斩首”象征了这种挫折感。通过一些文学文本,我们可以观察到该时期中产阶级男子的矛盾状况:他们总是处境尴尬,在道德上自相矛盾,总是教导情妇保持纯洁,并为她们的“失贞”哀叹不已,但他们的情妇本身就是妓女,而他们自己则不是已有家室、就是从未打算把情妇娶回家。并非偶然,这些男子的形象总是伴随在Femme Fatale左右。

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【责任编辑:郑荔】

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