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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 【翟晶】凝视与矛盾——19世纪“东方主义”绘画中权力结构的变化
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【翟晶】凝视与矛盾——19世纪“东方主义”绘画中权力结构的变化
时间:2018-5-11 11:04:33      点击次数:1717      来源:中国艺术批评家网      作者:翟晶     字体颜色

图12,作者:古斯塔夫·莫罗
      作品名称《莎乐美》
       创作创作年份:1976

图13,作者:古斯塔夫·莫罗
       作品名称:《莎乐美》
       创作年份:1978

图14,作者:爱德华·马柰
      作品名称:《奥林匹亚》
      创作年份:1865

图15,作者:提香·韦切利奥
       作品名称:《乌尔比诺的维纳斯》
       创作年代:1538

图16,作者:爱德华·马柰
       作品名称:《草地上的午餐》
       创作年份:1863


      
图17,作者:保罗·高更
      作品名称:《白马》
      创作年份:1898

图18,作者:保罗·高更
      作品名称:《我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?》
      创作年份:1897

图19,作者:保罗·高更
       作品名称:《死者的幽灵在注视》
       创作年份:1892

 

 

这种矛盾状况来自一场认同危机。贵族阶层的逐渐边缘化,使资产阶级道德规范的内在矛盾逐渐显现出来,人们试图通过投射来躲避自身的阴暗面,却尴尬地发现自己正是欲望主体。自我与他者的界限模糊了,击碎了身份之整体性的幻想。拉康(Jacques Lacan)的主体观可以说明产生认同危机的深层原因。拉康认为,幼儿在6-18个月时,要经历一个“镜像阶段”:通过观看镜中倒影,形成关于自我形象之完整性的认识。这一经历产生了两个重要影响:一、由于幼儿只拥有支离破碎的身体感受,关于完整性的认识便成了永远无法达成的幻想,导致人类欲望的永远无法满足;二、自我是通过与镜像相关的想象而形成的,因此在自我内部天然地包含着他者,幼儿不但把镜像看做自己,还把与自己类似的其他幼儿、甚至身边的事物也看做自己,这就决定了人类是很难将自我和他者区分开的。女性主义心理学家杰奎琳·罗斯(Jacqueline Rose)进一步提出:由于认同拿幻想当做理想,每一种认同都注定要失败。[ 转引自朱迪斯·巴特勒,宋素凤译,《性别麻烦——女性主义与身份的颠覆》,上海三联书店2009年,第75页。]飘忽不定的Femme Fatale和自相矛盾的中产阶级男子,象征地表达了这种认同失败。尽管Femme Fatale看上去特立独行,她们始终是被塑造的客体,她们的激情四射和冷酷无情,产生于、服务于男子的自相矛盾的罗曼蒂克想象,进一步说明了Femme Fatale乃是男性(自我)的认同危机、而非女性(他者)社会地位改变的产物。正如朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)所言:“生理性别、社会性别和欲望等基础范畴是某种独特的权力形式产生的结果”,[ 前引书,序(1990)第3页。]
因此,莫罗的莎乐美不是一场革命,没有建立另一套价值体系,她只是表述了该时期的道德困境,那邪恶与魅力的致命矛盾,只是悬置了判断、带领人们来到某个缺乏清晰规范的中性地带。凝视无法把握她,但她也没有抵制凝视。毕竟,尽管莎乐美如此美丽,谁又能否认她是罪恶的化身?施洗者圣约翰虽然被斩首,他那忧郁的眼睛却依然凝视着。

3、与矛盾共存:马奈、高更
不过,莫罗式的悬置判断,并不是19世纪末表述矛盾的唯一方式,另外两种方式也同样典型:一种来自马奈(Édouard Manet),他(无意识地)逆转了凝视,构成了对社会规范的深刻干扰,因此一度被公众排斥,后来又被尊为现代艺术先驱;另一种来自高更(Paul Gauguin),他利用矛盾来获取成功,但矛盾也将他永远地放逐在欧洲之外。
马奈的《奥林匹亚》是艺术史上最有趣的作品之一。这幅画因惊世骇俗的人物形象而引起了评论界的哗然,因平面化的手法而引发了艺术界的地震,画中人大胆、坦然的目光,又成了女性主义谈论的焦点。
艺术史家们注意到,《奥林匹亚》是“有典可查”的:提香(Tiziano Vecellio)的《乌尔比诺的维纳斯》(1538)是其构图来源,马奈对奥林匹亚的描绘,多处暗示着其作为维纳斯的身份。[ 评论家克拉里蒂在当时就指出,这幅画的主题是维纳斯。见Claritie, Figaro, June 20, 1865. Cited in George Heard Hamilton, Manet and his Critics: the Relation of Manet’s Style to Nineteenth-century French Art, as Seen through the Reaction of his Contemporaries – the Public, the journalists, the Professional Critics – to his Paintings, New York: W. Norton & Company, 1969, p.73. Cited also in Anne Coffin Hanson, Manet and Modern Tradition, New Haven and London: Yale University Press, 1980, p.98. 画中人物所戴的手镯类同于提香《乌尔比诺》,脚上的金黄色拖鞋象征着维纳斯的誓言,黑人女仆手中花束里有红、白两色玫瑰花苞,也是维纳斯的象征。]正是因为自信该画取材于传统题材,马奈才敢在1863年《草地上的午餐》在落选者沙龙遭到失败之后,还将该画送交沙龙展的(1865年)。但它依然引来了公众的唾骂,媒体指责它是“怪模怪样的母猩猩”、“下流之极”,[ Cited in T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, New York: Alfred A. Knopf, 1985, pp.88, 94. 转引自尤尼斯·利普顿,陈品秀译,《化名奥林匹亚——一段女人寻找女人的旅程》,广西师范大学出版社2008年,《化名奥林匹亚》,第2页。]这一切皆导源于模特维多琳·默兰(Victorine Meurent)那大胆地直视公众的目光,巴黎人认为这目光属于一名恬不知耻的妓女。有趣的是,实际上,目光猥亵的恰恰是提香的维纳斯而不是马奈的奥林匹亚:维纳斯舒展四肢的方式、挑逗似地歪斜着的头部、秋波荡漾的眼神,暗示着情事;而奥林匹亚只是若有所思地看着画外,身体还略显僵硬。那么,是什么使该画遭到“可敬的巴黎人”集体封杀呢?
让我们检视一下此画的构成方式。作为一个故事,《奥林匹亚》有三名主人公:斜靠在床的奥林匹亚、手捧花束的黑女仆、来访的男子(画外)。故事缘起于男子来访,黑女仆手中的鲜花暗示了其存在。按照拉康的分析,性别是根据与阳具的关系(拥有/作为)来建构的,女性没有阳具,她通过“作为”阳具,肉身具化了男性的欲望,因此“女性”本质上是不在场、不存在、缺乏,作用是确认“拥有”阳具的男性主体位置。而在《奥林匹亚》中,关系发生了逆转。这故事起因于男子来访,但男子在画面上不可见,由一束鲜花替代或象征出来。“鲜花”是故事的欲望能指(阳具),一切关联都围绕着它而建构。鲜花并非具有能动性的人,不能执行肯定或否定的动作,因此必定是一件客体。男子“作为”鲜花,便放弃了能动性,与客体认同。拥有选择权的是奥林匹亚,她若有所思地望向画外的眼神,显示了她拥有这种权力。因此在这里,男子变成了“作为”,而奥林匹亚成了“拥有”,由于男子在画面中是不可见的,更加形象化地确认了其“不在场、不存在、缺乏”。性别关系被完全颠倒。这也就是眼神坦率的奥林匹亚在巴黎公众中间引起巨大愤怒的原因。
但是,进一步的分析发现,由鲜花所代表的男子的话语(意义)并非直接到达奥林匹亚,而是经由黑女仆这个中介来传递,可以用一个三角形图示来表示该故事的意义传递结构:

实线表示意义传递通路,虚线表示假定的意义传递通路。假定应由男子传递给奥林匹亚的意义,实际上要经过女仆迂回进行。女仆并非透明的介质,因此以她为中介的意义传递是经过变形的。黑女仆捧着鲜花,表明在故事结构里,她与鲜花是一体的,同属能指,需要被传递的意义则是所指,能指与所指之间无法实现透明的联结,在女仆的活动过程中,意义不断地迁移和变形。正如拉康所言:“所指在能指下面不断滑移……”[ Jacques Lacan, Ecrits: A Selection, trans. Alan Sheridan, London: Tavistock, 1977, p.154.]能指不揭示所指,而是在运动中创造意旨,女仆不传递意义,而是创造意义,因此,她才是故事中最具有能动性的要素。她手捧鲜花的动作证明了这一点:作为欲望能指的鲜花没有能动性,女仆在占有鲜花的霎那,将自身的能动性附着其上,使故事充满了变数。在这个19世纪的巴黎故事中,女仆传话的方式决定着男子能否被接受。
在东方主义画作中,黑女仆的形象很常见,无论在安格尔《土耳其浴室》这类杰作、德格朗尚(Louis-Emile Pinel de Grandchamp)的《东方记忆》这类“东方主义脚注”式的作品、或蓬桑(Edouard Debat-Ponsan)的《按摩》这类平庸之作中,都有黑女仆,她们是沉默而顺从的“他者”,作用是强化异国情调、标识等级制度。《奥林匹亚》显然不同于此。
不过,马奈并非有意颠覆种族关系,相反,他对种族关系的处理延续了欧洲文化的固有框架:右角的黑猫与黑女仆有同构关系,象征着诱惑、私通、女巫、黑夜等消极因素,马奈试图将这类消极因素投射在黑女仆这个种族他者身上,但他对画面的处理溢出了主观预设,导向了相反的结果。同样的情形也适用于维多琳·默兰,尽管她的面孔成就了马奈的传世成就,并且她本人也是艺术家,但马奈对她并不重视:在马奈遗留的文献中,仅有一处对默兰的记载:一份留在笔记本里的地址,而且把默兰的名字错误地拼成了“默朗(Meuran)”。作为艺术家和模特,她从未受到任何餐会邀请。[ 尤尼斯·利普顿,《化名奥林匹亚》,第40-41页。
默兰是《奥林匹亚》、《草地上的午餐》、《穿斗牛服的V小姐》、《女人与鹦鹉》等名作的模特,也是法国艺术家协会(Société des Artistes FranÇais)的会员,曾于1876、1879、1885、1904年参加过展览。]在《奥林匹亚》中,马奈是按照爱与美的女神这一传统形象塑造她的,这美好的肉体本想(像提香的维纳斯一样)交付观众细细品尝,这正是他在遭受了《草地上的午餐》的巨大失败之后,敢于将《奥林匹亚》送展的原因。但默兰的形象也溢出了主观预设,颠倒了性别关系,成了对公众的挑衅。

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【责任编辑:郑荔】

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