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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 【翟晶】凝视与矛盾——19世纪“东方主义”绘画中权力结构的变化
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【翟晶】凝视与矛盾——19世纪“东方主义”绘画中权力结构的变化
时间:2018-5-11 11:04:33      点击次数:1716      来源:中国艺术批评家网      作者:翟晶     字体颜色

纠结于马奈画中的矛盾,却变成他处理这个时代的矛盾的方式。一生都在争取沙龙认可的马奈不明白:为什么那些模仿古代大师的画作,总是遭到无情的打击?为什么他不愿把自己看作印象派,却以印象派大师名留青史?“图像总是溢出作者的预设,作品一经诞生,便获取了生命,谋杀了作者。”或者说,“图像打开了一条缝隙,使意义自我生成、不断延异。”这些后结构主义观念,在马奈作品中找到了完美的诠释。
与莫罗不同,马奈面临的不是认同危机,而是紧随着霸权话语的尴尬状况:一种被后殖民理论家霍米·巴巴(Homi K. Bhabha)用“模拟(mimicry)”来概括的现象。巴巴发现,殖民文化的最大困惑之一是“模拟”,它有两个层面:一是指殖民地行政组织制度对宗主国的模拟;二是指殖民地人民对宗主国文化的模拟。模拟就是再现差异,因为:一、当宗主国文化被搬用到殖民地环境中时,其意义必然发生扭曲;二、殖民者一面用“自由、平等、进步、文明”等启蒙理想来证明殖民活动的合法性,用宗主国的语言、文化、价值体系来摧毁当地文化,一面却要求殖民地人民接受统治和奴役,这本身就是自相矛盾的,这样制造出来的殖民地“新人”,必然是对殖民者的“模拟”,他说英语、穿西装,面孔却是有色的,扰乱了以语言和肤色为基准的种族秩序。模拟制造出一个“几乎同样但又不同样的差异主体”。[ Homi K. Bhabha, “Of Mimicry and Man”, in The Location of Culture, Routledge (London/New York), 1994, p.86.]一种“部分在场”,模糊了宗主国的文化和价值,使他者和自我的位置不再确定,消解了一切恒定性,而恒定性正是殖民关系赖以生存的根基。
考察《奥林匹亚》的凝视路线,会发现它是以“模拟”为基础的:黑女仆凝视着奥林匹亚,奥林匹亚凝视着观众,本应凝视着奥林匹亚的男子,在画面上却缺席了。凝视关系被完全逆转,变成了他者对自我的凝视。当黑女仆开口为男子传话,她传递的话语是似是而非的,她的法语是黑人的法语,是一个种族他者对白人老爷的模拟,注定带有差异。而当巴黎浪子维多琳·默兰扮演维纳斯,她也注定是对“爱与美的女神”的模拟,她的气质、她的身份、她的目光,阻断了与维纳斯相关的色情想象,她在故事中的位置、她的凝视,僭越了男子和观众的位置,造成了深刻的困扰。因此,当《奥林匹亚》与巴黎公众见面,立即引起群情愤怒,而马奈却不明白,他明明模仿了提香的经典作品,为什么倒霉地受到谴责呢?当模仿变成“模拟”,确定性被消解,“差异”浮现出来。正如萨特(Jean-Paul Sartre)所言:当“他者”回敬了一记目光,麻烦便产生了。
如果说马奈无意识地逆转了凝视,给自己制造了麻烦,那么,高更则主动地置身于麻烦中心。
高更是艺术史上最独特的人物之一,他的一生充满了矛盾,他本人就是矛盾和麻烦的化身。高更是因塔西提系列作品而闻名的,尽管他口口声声自称“野蛮人”,并在《诺阿诺阿》中大肆赞美塔西提的“天真无邪”,艺术史家们还是渐渐认识到:这是高更为了赢取在巴黎艺坛的地位而采取的宣传策略,他拥有狡猾的商人品质,人品也很成问题。真正值得探讨的是他采取这类策略的原因和方式。
高更出走塔西提是局势所迫,他和巴黎的艺术家、批评家搞不好关系,弄得穷困潦倒,总在给妻子的信中抱怨贫穷、劳累的生活,期待在塔西提打个翻身仗:“三年内我将会打赢这一仗,靠了它生活就有了保障。”[ 1891年3月24日致梅特,于巴黎,载高更,韦白译,《野蛮之书》,湖南文艺出版社2006年,第141页。]从塔西提回来后,他一边把自己从头到脚打扮成“野蛮人”,到处出风头,一边忙着写《诺阿诺阿》,用来推广作品。[ “我还准备写一本有关塔西提的书,它有助于人们了解我的绘画。”(1893年10月致梅特·高更,于巴黎)“你对我谈起莫里斯在《诺阿诺阿》中的合作之事,……在谈到非文明人时,为显示他们独特的品质,我认为应该写得尽量原始些(十分简单,像一个野蛮人),接下来再用文明人的方式去写……”(1902年5月致蒙弗雷,于马克萨斯群岛),载《野蛮之书》,第151、187页。]高更并未立即获得商业成功,但的确引起了公众的兴趣。
塔西提作品可以被大致划分为两种类型:一、田园牧歌式的塔西提景观,其中又以秀色可餐的塔西提女性为主;二、“哲学作品”,[ 在1898年2月从塔西提写给蒙弗雷的信中,他将大型画作《我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?》称为“可以比拟于福音书的哲学作品”,载《野蛮之书》,第174页。]用图像阐释塔西提文化和宗教,其中杰作如《白马》、《我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?》、《死者的幽灵在注视》。两类作品似乎是不可通约的:前者居高临下地凝视塔西提景观,后者则以求知与理解之心深入塔西提文化。同样的矛盾也存在于《诺阿诺阿》中:一面对塔西提居民的纯朴生活赞不绝口,一面毫不掩饰殖民者的优越感。[ “几个我岳母家的熟人……向女孩表示敬意:‘啊,你嫁了个法国人?真幸福!’”高更,《诺阿诺阿》,载《野蛮之书》,第52-53页。]
高更研究者很容易被这种矛盾性所迷惑,认为它出自矛盾的性格,这种性格差点要了高更的命(1897年底,他曾试图自杀)。但细读《诺阿诺阿》会发现,矛盾并非自发产生,而是苦心经营的成果。
《诺阿诺阿》中有两个关键人物,一是高更的塔西提妻子蒂呼拉(Tehura),二是高更的邻居若特发(Totefa)。两人性别不同,却都是高更的色情对象。蒂呼拉的特点是完全顺服,甚至在被冤枉时也绝不反抗;[ 她的故事中最精彩的片段是“金枪鱼事件”:一次出海打渔时,高更钩住了金枪鱼的下颌,在塔西提迷信中,这预示着女人出轨,高更因此对蒂呼拉产生了怀疑,而蒂呼拉对此的反应是完全的顺服:“她反复地说:‘你一定要打我,打我很多很多次;否则你会生很久的气,你会得病的。’”前引书,第92-95页。]若特发则青春无邪,导致高更心里升起了“可怕的想法”。对若特发的描述,是整本书中最耐人寻味的:高更指责了“将女人……变得不正常”的西方文明,又将无邪的塔西提居民类比禽兽;在赞美塔西提“差别不大……免除了那种危险的、带有‘神秘’色彩的性幻想”的两性关系后,紧接着又来了一段狂乱的性幻想,主体是“上了年纪的文明人”,客体是塔西提男青年。[ 前引书,第36-39页。]一系列编排得极其紧凑的强烈对比,使文本在挑逗/遮掩的游戏中俘获了读者。文本所使用的策略十分巧妙:对塔西提“天真”状态的赞扬,既维护了文明/野蛮的二元论,又调动了对“东方”的兴趣;以若特发为客体的性幻想,既强化了对“危险”的文明的谴责和对塔西提的赞美,又满足了西方人对“东方”最古怪的性幻想。
那么,高更为什么要刻意使用这类矛盾呢?如果我们把目光局限在高更这个作者身上,从传记学或精神分析的角度去研究,便注定要走入歧途。由于高更在创作过程中始终关注着作品的接受度,所以在这个案例中,对受众的分析更为重要。
如前所述,19世纪末是资产阶级社会矛盾凸显的时期,个体面临认同危机,殖民霸权经受着差异的考验。人们经常谈到这个时期普遍存在着“世纪末情结”,这是一种令人窒息的危机感,甚至导致了一些敏感的诗人自杀。斯宾格勒(Oswald Spengler)的里程碑式著作《西方的没落》象征性地说明了这种危机感,康拉德(Joseph Conrad)的《黑暗之心》因揭示了西方主体(个体、社会)所面临的深刻矛盾,而跻身于该时期最伟大的小说。这一状况使人们认为西方文化的发展已达临界点,必须向其他文化寻求新的生命力,而在文学艺术界吹起强烈的“东方风”似乎提供了佐证。
和前一阶段的东方主义相比,该时期的关注点已十分不同。从表象来看,是从关注景观转为关注文化,人们感兴趣的不再是光怪陆离的异国风情,而是独特的文化体系,在视觉艺术中,艺术家也从描绘东方美人转为学习东方艺术手法。[ 最常被论及的是日本浮世绘对印象派的影响,以及黑人雕塑对毕加索和马蒂斯的影响。]但是,转变尽管十分重要,却不具有根本性,实际上,该时期西方文化的最大特点,并不是对东方文化的兴趣,而是一般性的自我反叛。按照詹明信(Fredric Jameson)的观点,从19世纪末到二战前,西方文化的特征是反主流,文化精英有意识地挑衅中产阶级道德标准,以致在现代文化史上,最突出的现象就是文化精英与中产阶级大众的对峙。[ 参见詹明信,张旭东编,陈新侨等译,《晚期资本主义的文化逻辑》,三联书店1997年,第428页。]矛盾似乎不可调和,致使文化精英中间普遍存在着受难意识,神经质的凡·高、狡猾的高更、风度翩翩的塞尚,——不同性格的人,都自视为被社会迫害的天才;有趣的是,中产阶级虽常抱怨现代艺术挑衅了他们的道德和智力,却以极大的热情投入对这些艺术的理解,并付出金钱和时间。
矛盾的张力之大,已至一触即发的险境,但它也是解决矛盾的特殊方式:将矛盾的两极投射给不同的人群,从而将内在于个体的、极端危险的矛盾转化为社会范围内的力量制衡。“借助凝视的力量,通过驱逐他者来保全自我”,这一次,矛盾重重的主流文化成了需要被驱逐的“他者”,但由于它是主流,又不得不同时是“自我”,濒临绝境的主体求助于矛盾,在主流之中扮演边缘,以求暂时从矛盾中脱身。自我和他者的位置不再清晰,不再有明确的价值归属,人们越来越认识到二者是相互依存的。在这个时刻,高更的自我放逐如同一纸檄文,向腐朽的主流文化宣战,因此他成了该时期的文化英雄。
该时期的每个文化精英身上都有个他者,因为该时期的每个读者和观众都在寻找一个他者,那些属于他者的文化,空前地流行开来。不过,寻找他者的最终目的是释放自我:他者毕竟是他者,必须服务于自我、为自我而存在。实际上,该时期对东方文化的兴趣,徘徊于赞美与鄙夷、挑逗与遮掩的游戏中。置身于塔西提的高更,有效地利用矛盾赢取了关注。在塔西提,他既完成了自我的去中心化、又完成了自我的中心化,——利用对边缘的强烈需求,闯入了主流的中心。
置身于麻烦的中心,为高更赢取了成功,但也将他抛入了永恒的放逐。因为不论人们怀着何种目的进入他者的语境,他们始终都是进入了,再也无法用大一统的语言来忽略文化差异。不知不觉中,塔西提那些温顺的眼睛,悄悄地带上了凝视的表情:一种来自被凝视者的、飘忽不定的凝视。在短暂地回归巴黎并享受了一段富有的生活之后,高更遭到了爪哇情妇安娜的劫掠,一贫如洗,终老于比塔西提更原始的马克萨斯,用戏剧性的一生,为19世纪末的矛盾及其解决之道做了最精彩的诠释。

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【责任编辑:郑荔】

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