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【贾方舟】大家足迹艰辛历程——忻东旺油画艺术述评
时间:2018-6-6 13:54:03      点击次数:1130      来源:中国艺术批评家网      作者:贾方舟     字体颜色

《适度兴奋》   忻东旺   1997  布面油彩   140cm×120cm


                          
    忻东旺从自学到求学,从成名到卓有成就,如果从他跑到一个县级文化馆学画算起,前后不过30多年时间,如果从他开始参展(1989年以六幅水彩画参加“第六届新人新作展”  )算起,也不过二十多年时间。但这二十几年、乃至三十年的艺术历程却是一个多大的跨越啊!他一无家学可承,二无文化背景可靠,硬是从一个农村娃、一个浪迹乡间、靠画“炕围子”维持生计的民间画匠,一步步艰难跋涉,做搬运工、油漆匠、包装设计员、幼师美术教员……一步步登堂入室,进入高等美术院校的教师行列,成为中国当代最有成就的油画大家之一。

     1963年,忻东旺出生在与内蒙古浑善达克沙漠接壤的河北康保县一个叫忻家坊的村落。他的童年和少年时代就是在这个偏僻的乡村度过。当他进入思考人生、关注前途的青年时代,一种朦胧的逆反意识浮现忻东旺的脑际:他不甘心在这个穷乡僻壤度过一生,他必须挑战自己的命运,突围自己的身份,闯出自己的世界。但是他不知道这世界有多大,想象不出未来的命运会如何。但他在迈出自我选择的第一步时,却是坚定有力的。1980年,他毅然从高中辍学到邻近的内蒙古化德县文化馆学画,童年时代从母亲的剪纸和年画中培养出来的绘画兴趣,冥冥中指引出他初征的航向。画中的世界,曾经诱发过他多少童年的幻想!绘画自然就成为他挑战自己命运必然要选择的手段。后来的事实证明,这最初并不能证明为正确的选择,正是他一生要为之献身的事业,也是他实现自我最适当、最理想的所在。正是从他迈出的这第一步起,他将自己的艺术天性一步步发掘出来。

      在文化馆受到最初的艺术启蒙后,忻东旺自认已经学到可以混碗饭吃的“手艺”,于是开始自食其力的生活。从此,他一边自学一边实践——像一个浪迹江湖的民间艺人,成年游乡窜村,为农民画“炕围子”和当时流行的玻璃画(“炕围子”是北方农村最常见、最流行的居室装饰,所画内容为花鸟、风景或戏剧人物)。但那时的农民很穷,就连这一点美化生活的钱也拿不出来。两年后他又到山西一个煤矿做临时工,到晋中一个印刷厂做设计员,一边自学,一边工作,就这样一步步逼近着艺术的正途。1986年,他终于通过自学考取山西晋中师专艺术系,获得正规训练的机会。三年后,他即以六幅水彩画参加“第六届全国新人新作展”,在艺术征程上正式启航。

      在此后的五年(1989-1994)中,忻东旺在艺术上脚踏实地前行,一步一个脚印,1993年,他又获得到中央美院进修的机会,为在写实领域建树起自己的独立品格和精神信念,继续深造和充实自己。

     1995年,忻东旺的《诚城》在第三届中国油画年展上获得银奖,忻东旺这个来自山西的青年画家的名字也随之被画界所认知。在此之前,他虽然已有多次参展的履历,但还只是他走向成功的铺垫,因此,这件作品在他的艺术道路上具有里程碑的意义,它标志忻东旺的艺术进入对当代问题的思考,从而也进入学术界的视野。在此后的几年中,他的作品愈来愈成熟,《明天多云转晴》、《客》、《适度兴奋》、《远亲》、《边缘》等作品连续参展和获奖,成为油画画坛引人瞩目的后起之秀。在2004年的全国美展中,他的《早点》获了金奖。更为重要的还在,他于2004-2005年间返乡画的一系列村民肖像,堪称中国油画肖像长廊中最精华也最具魅力的部分。从《诚城》到被我命名为《村民列传》的这些肖像画,前后只有十年时光,但忻东旺已经用他的作品赢得了他在中国画坛无容质疑的地位,成为新现实主义的代表性画家和领军人物。

     九十年代中期,忻东旺以一个艺术家应有的敏感把视点锁定在“民工潮”这个大变动的社会主题上来。对民工的关注在忻东旺是再自然不过的事。因为他就是从农村进入都市的一个成功的先例。他对作品“诚城”这个题目的解释就是“诚心诚意做一个城里人”,而进城的目的就是要改变自己低下的农民身份。当他看到越来越多的农民涌入城市时,他意识到,“社会变革的因素已悄然渗入每一位农民的精神意识中,虽然贫瘠的土地难以改变他们的命运,但时代变革的步伐却已震颤了涌动的大地”。画家之所以一再选择这一主题,诚如他所说,“是因为在我看来这一社会景观是极具时代表情的,而艺术作品的艺术魅力和价值除了绘画本身的因素之外,更是应该承载反映时代和社会批判的责任”。

     农民工在当代社会是一个很特殊的阶层,他们来自于农村,出身于农民,却不再是原来意义上的农民。他们做着工人的工作,但却不是本来意义上的工人,因为他们是非城市人口,不具有工人的身份,他们没有替自己说话的组织,工会也不管他们的事,在政治上享受不到工人应有的待遇。碰到劳务纠纷、工伤事故,拖欠工资,也得不到合理解决。节假日休息、社会福利待遇就更与他们无缘。他们在城市里做着最脏最累的工作和城里人不愿做的工作。但在城市人的眼中,他们却是一些粗俗不堪的、没有文化、没有教养的、甚至给城市治安带来麻烦的人。他们活得没有尊严,城里人躲避着他们,瞧不起他们,更少有人去关心他们。他们汗流浃背盖起的一幢幢楼房,为的是供城里人居住。因此,这是一个在大款们唱主角的时代几乎被遗忘、至少也是被无视的族群。

      忻东旺不是以一个画家身份去居高临下地俯视,而是以他们中的一员的身份去正视他们的存在。当一些有声望的画家正在为那些高等公民——苍白而没有个性的巨富、大款们造像的时候,忻东旺让我们看到的却是一个庞大的、被都市化的社会所忽视的弱势群体(包括那些难以维继生活的下岗工人),忻东旺始终怀有一种深深的忧患,他对这些身份低下和生活落魄的小人物表达着他发自内心的尊重,他甚至在画人体模特时都没有忘记体验他们作为一个人的生存的尴尬和人生的悲情,社会的悲情。没有真正体验过人生悲情的人是无论如何不会在这样一种只重技艺的学院题材中渗入如此深刻的人性视角的。

      忻东旺以肖像的方式为这些社会中的弱势群体造像、立传,从而揭示出这一被边缘化的族群本有的生命价值和人性尊严。这些作品所显示出的人文情怀和人性力量,足以使每一个有良知的都市人去反省我们的社会乃至我们自己。

     作为一位新现实主义的代表性画家,忻东旺艺术的最大特点是他笔下的形象所具有的那种咄咄逼人的视觉力量。他那直逼灵魂的犀利目光使他在转瞬间即能把握到对象的内在精神特征,他从人物的每一个细节——恍惚的眼神、微张的嘴唇、掀动的鼻翼,抑或一个犹豫的手势、甚至是被脚撑歪的鞋子中找到传达这灵魂的渠道。他的卓越技巧使他创造的人物具有一种让人怦然心动的穿透力,过目难忘的震撼力。看他的画,没有语言的屏障,我们首先看到的不是笔触和色彩,而是直接呈现在我们面前的一个个血肉之躯:干裂的嘴唇和唇中松动的牙齿、粗糙的皮肤下涌流的血液、未老先衰的容颜,尴尬与无奈的表情……忻东旺将他对生命的敏锐感受倾注到每一个细枝末节。

     在忻东旺的笔下,既没有高大的英雄(他对人物的“缩身”和“矮化”处理更强化了人物的边缘、弱势、甚至卑微和自私的一面),也没有抽象的代表性和典型化的人,而只有具体的、有名有姓的这一个人或那一个人。他为他的地处偏远农村的父老乡亲、为浪迹城中的农民工兄弟、为一筹莫展的下岗工人建立起一个形象的长廊。留存在这里的一个个形象,将不仅是中国油画史中的杰作,也必将成为这个时代的缩影。

      忻东旺的艺术所以能具有一种刻骨铭心的视觉力量,是因为他的画不是靠参考几张照片来完成。从1996年的《客》以后,他的绝大部分作品都是直接面对对象、在对客体的直观感受中完成。他在与对象的直接交流中所产生的感情冲动,是他能够进入创作最佳境界的主因。这种面对客体的直接体验,不仅使他的艺术具有了真正“写实”的品格,也使他准确地把握到了当代人的内在精神。

     在欧洲,延续了几百年的写实主义传统,不仅造就了如丢勒、伦勃朗、委拉斯开支这样一些鹤立鸡群的古典大师,也造就了近代的库尔贝、凡高和现代的弗洛伊德。忻东旺在欧洲的考察中,不仅深为这些大师的杰作所感动,而且深感这条文脉不会因各种潮流的更迭而中断。在“三十年战争”中,乞丐席卷了欧洲的大部分地区,面对这一现实,伦勃朗曾作过大量表现乞丐的素描;库尔贝在开创他的现实主义道路时,同样是以一个艺术家的良知,去直面他所看到的现实。当他把那些生活在社会底层的石工、农妇搬上画布时,不只遭到古典主义者安格尔的反对,也遭到其他流派如浪漫主义的德拉克洛瓦、印象主义的马奈与德加的非难。这些高雅之士从不愿面对现实中这残酷的一面,不愿面对那些“粗俗不堪的”、“令人讨厌的”、“肮脏和畸形的”阶层和形象。然而,也正是一种发自内心的人文关怀,才使现实主义艺术具有了自己的独特的品格和人性的力量。人文关怀是任何一个时代的艺术所不能缺惑的,弗洛伊德面对现代人的精神焦虑没有束手无策,他创造性地将写实主义推进到表达人的心理意识的深层。忻东旺的艺术所承继的正是这种充满人性深度的现实主义精神,出现于世纪之交的中国的新现实主义,也正是沿着这条源远流长的文脉发展而来。

     但东旺并没有由此止步,在他生命的最后几年,更多思考的是油画如何具有中国的文化品格,如何创造出具有中国本土特征的油画艺术。如他所说,“中国油画的发展,建立在几代画家的探索和实践上。起初,我们从欧洲油画中学习了大量的东西,如果最后我们费了很大的努力达到了历史上欧洲大师的程度,那么,在艺术史的未来发展中,我们自身的存在又在何方呢?这是我对自己提出的反思”。东旺在这一时期思考的主要问题,正是如何将自己的写实油画放在世界美术史的视野下来考查,能否在世界美术史的格局中找到自己存在的位置、确立其真正的价值。如果我们这一代画家仍继续用学习的心态和朝拜的心态来面对中国油画今后的发展,恐怕永远难以建立对本土油画的自信。事实上,中国的油画家应该面对的是两个传统,西方传统和东方传统。这两种传统必须同时发生作用,经历发酵与融合,才能使中国当代写实油画产生鲜活的生命力。仅仅继承写实油画的西方传统还不够,还必须要在油画的本体意义上找到新的延伸的可能。

     于是,东旺在他生命的最后几年,把注意力转移到如何表现的问题上来。即对油画的写实方式、造型方法这些基本问题的思考之中,他决心在油画的本体意义上确立有别于西方油画的独立价值,在作品中自觉融入中国文化的血液,吸收传统艺术的精华。他从古代寺庙塑像的造型中体会到“立象以达意”的“意象”造型手法,并把它转化为写实油画的独特语言,创造出具有本土特征的中国风格,从而使由西方舶来的油画具有一种自身文化的品格和本土精神。东旺在这一方向上留下的作品虽然还未达到最终的完善,但已弥足珍贵。这些放弃过多体面关系的以线造型,以“笔意”取代“笔触”的手法,无疑为油画后学开了先河。

 

【责任编辑:郑荔】

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