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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 【翟晶】永不回头的《基质之河》
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【翟晶】永不回头的《基质之河》
时间:2018-6-15 15:08:28      点击次数:781      来源:中国艺术批评家网      作者:     字体颜色

图8,马修•巴尼和Jonathan Bepler,《基质之河:KHU》,剧照,2014(摄影:Hugo Glendinning;版权:马修•巴尼;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)

图9,马修•巴尼和Jonathan Bepler,《基质之河:BA》,剧照,2014(摄影:Hugo Glendinning;版权:马修•巴尼;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)

图10,马修•巴尼和Jonathan Bepler,《基质之河:BA》,剧照,2014(摄影:Hugo Glendinning;版权:马修•巴尼;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)

 

重影(double)
     《基质之河》丰厚的层次,源于它的诸多神话、思想和视觉资源。这是巴尼一以贯之的特点,他善于综合来自世界各地的神话、宗教、文学、哲学、艺术史、音乐史、历史事件、通俗文化等各类资源,使他成为一个特别复杂、难以把握的艺术家。不过,巴尼对这些资源的借鉴,是一种错位的挪用,是德里达意义上的“反复”的过程。我们也可以借用阿尔托的一个词,说巴尼的艺术乃是一种“重影”。
      《基质之河》的故事线索来自梅勒,梅勒一生追寻的目标则是海明威,而在巴尼的电影中,海明威的意象也处于核心位置。有理由认为,从海明威到巴尼,贯穿着一条美国英雄主义的传统。不过,非但海明威的明晰的语言风格不同于梅勒和巴尼的晦涩,三者的精神底蕴也是十分不同的。海明威强悍的男性气质和价值,在梅勒作品中被一种阴郁的犹疑所取代,与其说梅勒小说中的肛交情节是同性恋文化的产物,不如说它是怀疑论的产物,它所模糊的不单是性别,更是对生命和价值的认知。正因为如此,海明威的线性叙事,到梅勒那里变成了循环与轮回,且是遭阻塞的、无意义的循环与轮回。

图11,马修•巴尼和Jonathan Bepler,《基质之河》,剧照,2014(摄影:David Regen;版权:马修•巴尼;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)


     而巴尼的作品,尽管使用了梅勒的叙事,却与梅勒迥然不同。这种不同并非指故事主人公、地点、时代等显著的挪移,而是指基调的不同。
     在梅勒和巴尼的故事中,海斯弗蒂蒂都是核心人物。但是,在梅勒的故事里,海斯弗蒂蒂是一个放荡的美人,正是她,最终阻断了迈内黑特的重生。而在巴尼的故事中,她却是诺曼重生的渠道,她对应着古埃及神话中掌管出生、死亡与宇宙再生的女神哈托尔,也对应着伊西斯(二位女神皆是牛头),第一场末尾处她头戴的牛头面具、以及诺曼在粪便之河中剖开母牛肚子从中出生的镜头,皆可说明这一点。最终,由于她的死,诺曼的重生落空了,但这“落空”却不同于梅勒的“阻断”,尤其是,被阻断的生命循环,由影片末尾海斯弗蒂蒂的一段咏唱而获得了隐喻性的延续,咏唱的歌词取自惠特曼《自己之歌》的末段“我将我自己遗赠给泥土,然后再从我所爱的草叶中生长出来……”有一个细节,清晰地表明了这一点:巴尼电影中的海斯弗蒂蒂,在三场表演中分别以童年、青年、老年的形象出现,对应着同样按青年、中年、老年的形象呈现的诺曼之三次生命,从而将一场轮回演绎成一则线性的叙事。

图12,马修•巴尼和Jonathan Bepler,《基质之河》,剧照,2014(摄影:David Regen;版权:马修•巴尼;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)


     除梅勒小说外,古埃及神话也是电影的主要叙事线索,最重要的文本是奥西里斯故事。众所周知,古埃及神话和基督教之间有着千丝万缕的联系,奥西里斯与基督之间有诸多重叠之处,他们的身份、他们的死、他们的复活、他们对永恒世界的统治,都是相似的。但在这种相似之下,隐藏着基本逻辑的不相似:奥西里斯是诸神之一,基督却是唯一神;奥西里斯留在阴间为王,基督却复活回到人间;奥西里斯的生命是一场轮回,他作为谷物之神的身份说明了这一点,拉之舟每天穿越他的王国回到天上的循环也说明了这一点,从而使得循环成为埃及神话与社会哲学的基调,而基督的世界则是按照线性的时间来展开的,这种线性叙事将延续到他的再度降临,把时间本身终结掉。
     正是在这个基础上,我们理解了埃及与美国之间的关系,以及巴尼将埃及与美国并置的方式。正如品奇所指出的:埃及神话与美国国家历史之间有着深刻的关联,华盛顿纪念碑就是一座巨大的方尖碑。但是,神圣的埃及不同于世俗的美国,埃及对生命的忧虑不同于美国对财富的关注,埃及的轮回时间观也不同于美国的进步时间观。更确切地说,并不是“不同”,而是“反复”、“重影”,正是这个结构,使得重生成为一场物恋,轮回变成线性叙事。
     电影和小说中的一个核心意象,为这个结构做了最佳诠释:卡。按照古埃及的神话体系,卡是一个人的双重身,人死后,卡出现,但卡对前生没有记忆,它是容易受骗的。是、而又不是的它的身份,最终是人的“重影”。

图13,马修•巴尼,《悬丝1》,剧照,1995(摄影:Michael James O’Brien;版权:马修•巴尼1995;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)

图14,马修•巴尼,《悬丝1》,剧照,1995(摄影:Michael James O’Brien;版权:马修•巴尼1995;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)

 

转化(transformation)
     影片中,在装载着奥西里斯/拜耳/巴尼的金色火鸟从桥上跌落底特律河的瞬间,人们辨认出了胡迪尼(Houdini)的身影。从一开始,这位魔术师就对巴尼有着巨大的影响,他与死亡嬉戏,一次又一次地从死亡之地脱逃,如同一次又一次的重生。在《悬丝2》中,诺曼·梅勒亲自扮演了胡迪尼,而他的出场,是由一幅胡迪尼的演出海报为先导的,海报上赫然印着一个词“metamorphosis(变形)”,从而指出了重生与转化之间的确切关系。
     无论在埃及神话、基督教、还是巴尼的体系中,“转化”都是一个核心的概念。
     埃及神话奠基于生命的转化之上。比方说:一个国王生前被看做荷鲁斯,死后则成为奥西里斯,因此,在古埃及《亡灵书》中,我们常常看到死者将自己等同于各种神祗,这并不是隐喻意义上的等同,而是切实的“转化”——生命的相互转化。人们相信,万物是可以互相转化的,假如你吃掉了敌人的身体,他的精神也会由之进入你的身体和精神,对于这个观念的描述,在梅勒的小说中十分引人注目。
      基督教的系统也有类似的特点。比方说,基督教礼仪的高潮“圣体变体”,就建立在转化的基础上:圣饼转化为基督的身体,信徒吃了这身体,即拥有圣灵的力量。除此之外,诸如水变成酒,基督在大博尔山上变容,圣保罗的皈依,信徒通过洗礼而重生等等,都是以生命的转化为基本理念的。
《性爱禁区》是由马修·巴尼、玛丽娜·阿布拉莫维奇等艺术家执导的7部短片构成的电影。其中,巴尼的《提升》是一个男人躺在搅拌机下自慰,喷出的精液成为凡士林,涂抹在搅拌机上,从而沟通了生命与工业。凡士林在他的影片中常常出现,它是一种跨界的物质:是工业品,却被用于愈合伤口、抚慰肌肤,巴尼总是把它当作生命物质来使用。而阿布拉莫维奇的《巴尔干情色史诗》则展现了巴尔干地区的一些习俗,这些习俗的基本理念是:人类的性(以及相关的基质)能够对外在世界产生切实的影响。

图15,马修•巴尼,《悬丝2》,剧照,1999(摄影:Michael James O’Brien;版权:马修•巴尼1999;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)


     从这个入口,我们就理解了巴尼的“转化”,以及他对胡迪尼的偏爱:转化,不是一种隐喻,而是一种切实发生的变形。因此,汽车并不是奥西里斯或诺曼的隐喻,埃及神话也不是美国工业史叙事的隐喻,相反,它们被一种神秘的力量彼此联结在一起,相互转化。以一种令人眩晕的节奏,当代与古代,生命与世界,基质与财富……被挤压成一个庞大的混沌,仿佛时间到达零度,但这零度却在一种线性的序列中展开。胡迪尼这位变形大师,却以用科学来揭秘各种通灵术为己任,最终,又死于这种揭秘,他的历程是否可以被看做对这个结构的象征?
     正是转化,赋予了巴尼电影最为晦涩、最难以理解的层次。表象层面的易于读解(例如经常出现的场景并置和身份并置、通过仪式而发生的身份转变等),呈现出的却是一个纠结、重叠、不断返回、但又线性地展开的逻辑。正是在这个基础上,不断轮回的古埃及,和不断进步的美国,成为了一体,但,却是“重影”的一体,这也许,才是巴尼“重生”的真正结构。

图16,马修•巴尼,《悬丝2》,剧照,1999(摄影:Michael James O’Brien;版权:马修•巴尼1999;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)

图17,马修•巴尼,《悬丝3》,剧照,2002(摄影:Michael James O’Brien;版权:马修•巴尼2002;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)

图18,马修•巴尼,《悬丝3》,剧照,2002(摄影:Michael James O’Brien;版权:马修•巴尼2002;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)

图19,马修•巴尼,《悬丝4》,剧照,1994(摄影:Michael James O’Brien;版权:马修•巴尼1994;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)

图20,马修•巴尼,《悬丝4》,剧照,1994(摄影:Michael James O’Brien;版权:马修•巴尼1994;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)

图21,马修•巴尼,《悬丝5》,剧照,1997(摄影:Michael James O’Brien;版权:马修•巴尼1997;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)

图22,马修•巴尼,《悬丝5》,剧照,1997(摄影:Michael James O’Brien;版权:马修•巴尼1997;鸣谢:Gladstone Gallery/纽约/布鲁塞尔)

 

现代与暗影
     恩维佐提出:巴尼的作品,延续了始于荷马《奥德赛》的叙事传统,史诗般的历险旅程,乃是人的、社会的精神史。《基质之河》犹如一场历史之旅,漫步于社会史、文学史、艺术史、音乐史之中,这可否被看作一种终极的线性叙事,凸显出巴尼的现代主义底色?
     让我们再度回到瓦格纳。
     《指环》是瓦格纳最复杂的歌剧。尼采曾批判瓦格纳对“神圣性”的诉求,但在瓦格纳身上,对神圣性的诉求却与对神圣性的怀疑紧密相联。至高神沃坦,为了维护正义而制造了灾难;真理之化身的女武神布伦希尔德,却参与了杀害英雄西格弗里德的阴谋;西格弗里德许下重诺,却违背诺言,屈辱地死于懦夫之手。最终,面对这样纠结的情感、道德与价值,瓦格纳用一场毁灭来救赎:沃坦焚烧圣殿,西格弗里德血溅猎场,布伦希尔德投身火海,指环重回莱茵,世界在女武神充满激情的咏叹中,归于宁静。这部歌剧,是瓦格纳所讲述的世界精神史,也是救赎史,它拥有一个循环的结构,而它的循环却并非回返,而是永不回头。
     这样,我们就理解了巴尼:诺曼所穿越的粪便之河,那寂静的、冒着泡的基质之河,就是滚滚向前的底特律河;在粪便之河中演绎的生命之循环,就是在底特律河上演绎的工业史诗。周而复始的轮回与线性的叙事,成为一体。
     也正因为如此,我们理解了巴尼和梅勒之间最大的不同:迈内黑特的每一次重生,都出生为一个婴孩,而诺曼,则循着时间线索,展现为生命的三个不同时段。通过这具有象征意味的手法,循环与叙事,成为一体。正如出自莱茵、回归莱茵的指环,并非一场轮回,而是完成了一段不可逆的历史,在粪便之河、底特律河上演绎的生命循环,也不是一场轮回,而是一首汹涌向前的史诗,是一条“永不回头之河”。在《指环》的结尾,在《基质之河》的结尾,悲剧性的毁灭与阻塞,以一段充满希望的、昂扬的咏叹而收尾。海斯弗蒂蒂演绎的惠特曼诗歌,具有了女武神的光彩:“我将我自己遗赠给泥土,然后再从我所爱的草叶中生长出来,/假使你要再见到我,就请在你的鞋底下找寻吧。/你也许将不知道我是谁,或者不明白我的意思,/不过我仍将带给你建康,/将滤净和充实你的血液。/要是你不能立刻找到我,你仍然应保持勇气,/在一处错过了,还可到别处去寻觅,/我总是在某个地方停留着等待你。”
     巴尼所讲述的,最终不是一段重生史,而是一段救赎史,这是他和瓦格纳在基底之处的相似。正因为如此,我们才说:他是当代最具有瓦格纳气质的艺术家。埃及之灵终将隐去,化为现代世界的暗影(shadow),这暗影如同循环往复的梦魇,在永不回头的现代世界底部深深缠结。

本文发表于《燃点》2017年春季号

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【责任编辑:郑荔】

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