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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 【高岭】“ 当代·红光亮”——中国当代艺术的重要视觉特征
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【高岭】“ 当代·红光亮”——中国当代艺术的重要视觉特征
时间:2018-7-5 12:57:05      点击次数:215      来源:中国艺术批评家网      作者:高岭     字体颜色

                  “搬用”的意义

     王广义的“毛泽东”和“大批判”系列以其鲜明的视觉图像而引人注目,其中“大批判”的图像因为画面色彩的火红与明黄而格外醒目。这种洋溢着当年无产阶级革命理想的“红光亮”(Red , Smooth and Luminescent)[ 英文引自Paintings and Politics in the People’s Republic of China 1949-1979, Julia F. Andrews, the University of California Press, 1994, p360.],在“三突出”原则的指导下,与“高大全”的构图法则相结合,成为社会主义大众流行艺术的最典型视觉特征。现在,它与商业经济的视觉符号狭路相逢,相互对峙又彼此融合,形成了新的更加广泛和多义的图式所指,也就是被艺术家赋予了新的意义和文化针对性。这种同一民族国家文化背景下不同历史时期视觉图式的搬用和置换,带来了包括色彩在内的视觉造型语言的移植和再生新义。

      将近二十年来,王广义对社会主义大众流行艺术视觉图像的搬用,使他成为一位饱受争议但知名国际的艺术家,因为他“是开启观念绘画历史的重要艺术家,直到今天,我们也很容易从年青一代的艺术家那里看到王广义的影响:历史符号的借用、放弃肤浅的绘画性、关注难以躲避的现实以及对政治问题的质疑。”[ 同上,第494页]由此可以理解,在本文论述色彩响亮、明快的一大批作品成为九十年代以来中国当代艺术的一个重要视觉景观的过程中,王广义的比重何以较多了。本文笔墨的集中,并不意味着王广义对于“搬用”历史符号这种手法具有批评方法论层面上的深入思考,这对于艺术家是一种苛刻的要求,但他以一个艺术家的敏锐和直觉,在自己的艺术实践中率先实现了这种手法。而无独有偶的是,王广义的这种艺术实践却在冥冥之中暗合了国际当代艺术界一个重要的艺术史批评术语——“搬用”(Appropriation)。[ 参见Critical Terms for Art History , edited by Robert S. Nelson and Richard Shiff , the University of Chicago Press , 1996 .]

     这个概念术语的字面意思是“视某物为自己所有(to make one’s own)”,从行为和对象的关系看,它不是被动的、客观的或者漠然的,而是积极的、主观的和充满目的的。它与“借用(borrowings)”或者“影响(influences)”这两个词也有所不同:前者意味着拿走的东西好像永远要偿还,后者意味着某人或某物受到启发、诱导和左右,带有受到控制和被动的意思。将“搬用”这个术语应用于艺术和艺术史在西方是上世纪五十年代以后的事情,准确些讲,是从罗兰·巴特(Roland Barthes)的《神话学(Mythologies)》的研究开始逐渐引起注意的。他将传统符号学(the classic semiotics)中所指(the signified)、能指(the signifier)和它们的结合体——符号(the sign)做了拓展,认为在神话里面,作为能指和所指结合体的最初符号被转换成有着新的所指和第二符号组成成分的能指。这样,曾经是完整和有意义的符号体系被第二符号体系接管(take over),用来意指(stand for)新的概念。也就是说,在最初符号序列中的能指因为转换到第二符号序列中,就能够形成新的所指,产生新的含义,而这样的过程巴特认为可以被无限制地重复。事实上,我们从西方七十年代以后的当代艺术中,能够看到大量搬用历史各时期视觉符号的例子,比如美国国旗形象的使用,比如许多女性艺术的创作和批评,等等。

      由此可见,在艺术上“搬用”是主动的实施,而并非像“借用”那样有所顾及,也并非如“影响”那样是消极和被动的延续。尽管王广义反复强调自己的行为的出发点是侧重文革群众艺术的平民性,但是这种搬用的行为本身却是有意识的和主动的,它所带来的实际效果是形成了远较原初图像语义复杂和丰富得多的新的含义。

      搬用手法就这样激活了我们之前熟悉的历史语境和图像资源,将它们重新置于目前的社会效用之中,形成一种对过去历史重构的“讽喻”(allegory)甚至“反讽”(irony)的效果。一旦文革大批判的宣传画可以作为一种图像资源,被搬用到九十年代以来愈演愈烈的商业化和物质主义的文化语境中,那么,那个特殊年代的一切视觉艺术图式,包括其中最典型的红光亮的色彩特征,也就顺理成章地被许多艺术家整体地或者部分地搬用了。因为那个特殊的年代毕竟刚刚过去,产生红光亮色彩美学特征的社会政治结构的基础依然存在,同时这个基础也正在面临着市场经济模式的冲击、对应与调整,因此,红光亮的语言特征非但不会消失,反而会作为当代艺术面对新的商品经济形势寻求自身文化针对性的合乎逻辑的出发点。那种认为红光亮以及它所依存的毛泽东时代的视觉图像在当代艺术中的出现是出于后殖民的机会主义的观点,显然忽略了当代艺术在八十年代末期和九十年代早期自身发展所遇到的问题,而这种出现正是解决所遇到的问题的结果。因为艺术家开始意识到艺术语言的空洞和虚玄而探索更加符合中国实际的语言形式,所以发现并且大胆搬用了最能代表中国实际的图像资源,与其说这是一种机会主义,远不如说这是一种进步,因为站在这个时期的艺术家开始把目光放在了中国本土的生存经验上,开始从中寻找最能表达现实社会真实感受的方式,不管这种方式是原创的还是搬用的。较之于舶来西方艺术的主义和图像,搬用中国自己的最有代表性现代视觉图像,显然要来得真实、可靠和富有针对性。

      接下来,我们要追问的是,在政治制度和经济变革之间,这种红光亮的色彩美学特征将会发生怎样的变化,将会谱写出什么样的新篇?
            
“ 红光亮”的当代新传

     在九十年代,面对市场经济的全面启动,许多艺术家开始从八五时期的热情消弭中苏醒过来,纷纷用平面化、平涂化的简约手法来表现商业化和物质化对人的精神深度的削平,然而在选择什么样的题材对象上,却反映出他们认识中国社会政治经济结构和文化状况的差异来。当时全国有些地方的艺术家开始在自己的作品中,采用西方波普艺术的手法描绘源自西方的商品符号或国际化的各类标签图像,即便是被艺术批评界称为波普重镇的湖北的一些艺术家,也是如此。这种题材的表面化和简单化,并没有触及到当时中国社会的内部文化问题,并没有充分认识到中国社会即便到今天在文化意识形态上,依然是三元的格局,即强调文艺独立的知识分子所认同的文艺公众领域(指高雅文化、少数人文化或小圈子文化)、大众文化所处的生产性公众领域(指通俗文化、民间文化、流行文化或文化产业)及官方的政治领域(指主流文化、正统文化或官方文化)。[ 参阅《走向后现代与后殖民》,徐贲著,中国社会科学出版社1996年版,第281页。]从中外文化整体形态的流变角度看,中国目前的文化形态是古典形态、现代形态和后现代形态三者混杂的复合体,与西方文化自原始文化到古典文化到现代文化,再到后现代文化的形态递进并不完全相同(只是在原始和古典形态时期基本相同)。一个国家有着如此复杂和多元的文化格局与形态,因此这个国家里产生的当代艺术是不可能用完全西方化的题材图像来作为自己艺术作品的主线的,因为这没有找到真正的文化针对性。

     与这些停留在商品经济表层现象上的艺术家及其作品不同的是,在岳敏君、刘大鸿、冯梦波、徐一晖、祁志龙、汪建伟的作品中,自己生活中的直接或间接视觉经验,都与毛泽东时代视觉图像和造型样式所传递出来的那种意象有着千丝万缕的联系,在他们看来,没有什么能够比搬用那个火红年代的视觉图式更准确地表达了当代中国所发生的变化和矛盾的了,不是表面的镜像式的现实再现,而是内在本质的捕捉。

      在岳敏君那里,搬用不仅指整个图像的使用,而且也指原有图像语言的部分增减和修改,甚至是对原有视觉语言内在气质的把握和转换。在翻画曾经在毛泽东时代家喻户晓的革命历史题材绘画的时候,在尽量追求保持原作光亮鲜活的色彩等造型语言的同时,艺术家将其中的人物形象全部抹去,这种人去楼空的历史沧桑感是通过人们熟悉题材图像的局部修改达到的。而岳敏君的人物画,尤其是成熟时期的精彩之作,在继承毛泽东时代美术作品高纯度和高明度的色彩风格的同时,将人物肤色的质感表现提高到一个全新的水平——红得发紫的色彩用笔概括却不失肌理笔势,高光部分的处理简约有力,保持着几何条块状。这种独有的“岳氏色彩”与他笔下人物夸张的动作姿态和满嘴露牙的大笑扮相,构成了他作品独特的造型语言特征,形成了戏仿、幽默的视觉效果。

      刘大鸿的作品也善于搬用毛泽东时代的许多美术作品的图像,所不同的是他在保留原图像景致的前提下,将原作的人物做了更换,使得画面形成新的含义。与此同时,他充分发挥毛泽东时代绘画作品通俗易懂的叙述性,将鲜艳色彩描绘出的、富有象征性的不同时期的人物形象溶于一炉,营造出理想与现实、历史与今朝、政治与商业相互抵牾又难舍难分的矛盾因果关系,令人在鲜艳的色彩和陆离的时空中感受到一种特有的知性嘻虐。

       汪建伟和冯梦波都是以影像装置艺术闻名中外的艺术家。汪建伟的许多影像作品从自己耳濡目染的视觉经验出发,致力于探索毛泽东时代戏剧化和象征化的视觉影像在当代的变异和循环关系;而冯梦波则通过计算机的编程与设计,通过游戏装置和图像再造唤起人们对那个并不久远年代的重新认识。

      祁志龙、徐一晖和常徐功曾经是圆明园画家村里最早尝试艳俗艺术的人,他们当年对消费社会引发的物质欲望的膨胀感同身受,他们也因为对欲望的视觉呈现的细化处理而走出了属于自己的一片天地:对于祁志龙是一个历久弥新的女兵形象;对于徐一晖是一个欲望与理想的乌托邦道场;对于常徐功则是一个草根阶层的集体绣像。无论差异怎样,他们都没有放弃毛泽东时代美术对色彩的寓意和想象。[ 有关常徐功的绣像艺术的视觉特点,参阅拙文《无根的浮华:常氏制造》,载于《常氏制造》图录,程昕东出版公司2006年版。]

      魏光庆是湖北艺术家中清醒地意识到波普艺术手法必须具有中国文化针对性的人,与常徐功放大民间草根中欲望之光怪陆离不同的是,他更注重将毛泽东时代的色彩语汇与中国传统文化的视觉读本结合起来。平面化和简约化的图像处理手法使分属两个不同时期的视觉元素能够脱离其原有的语境,生成一种“‘意义’被高度泛化”的“异质”的画面形象。[ 参阅《左图右史——魏光庆:一种历史化的波普主义》,岭南美术出版社2007年版,第3页,黄专文章。]

      毛泽东时代美术的视觉经验对于出生于五十年代和六十年代早期的艺术家来说,是“印在脑子里,融化在血液中”的集体意识和强烈记忆,这是他们最为熟悉也最手到擒来的视觉资源。他们对这些资源的使用,有着各自的角度,从搬用到修改,从修改到杜撰,从杜撰到游戏,总是有两个不同时空、不同语境的内容要切换。而到了俸正杰和陈文令这里,年轻些的他们目光更多地停留在眼前这个日益商业化和物质化的社会环境。经管这个社会环境的政治根基并未改变,但是它的主体运行系统却越来越商业化和国际化,如何在视觉上传递出时尚感和当代感,如何通过色彩系统的组合、对比而赋予自己的作品形象以准确、生动的思想表达,是新的时代的新要求。在这方面,两位艺术家为我们显示出自己富有成果的努力。

      在毛泽东时代曾经被赋予了集中和单一意义指向的“红光亮”的视觉图像资源,经过十几年来艺术家们的搬用、分解和改造,已经与商业社会的视觉经验在许多层面和许多角度上,找到了有效的结合点,显现出中国当代艺术关注现实、反映现实的一种时代气息,也在当代商业社会多元文化纷呈的格局下,获得了多层次和多角度的新的内涵。

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【责任编辑:郑荔】

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