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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 【黄专】视觉政治学:另一个王广义
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【黄专】视觉政治学:另一个王广义
时间:2018-7-16 12:04:39      点击次数:1870      来源:中国艺术批评家网      作者:黄专     字体颜色

   王广义在中国当代艺术中一直占有某种特殊的位置,这种位置是由他自身的矛盾性构成的。虽然那些以“大批判”命名的作品几乎再也唤不起我们的视觉惊奇,但无可否认,这些图像 — 确切地讲是这些图像的处理方式,曾经十分准确地传达出我们这个时代各种矛盾的经验:从莫名的信仰到愤怒的解构,从英雄主义的气概到消费主义的时尚噱头,从对国际政治关系的严肃批判到民族主义的情绪发泄……,他喜欢不断创造一个个视觉悬念,但在人们还来不及猜到谜底时又将它们打破,对于艺术史而言,他属于那种充满力量但又无法捉摸的艺术家。

一  被误读的《大批判》

一直以来,从艺术批评到大众传媒、从艺术史写作到艺术市场,王广义都被视为中国波普艺术的标识性人物,这种定位源自于1992年在广州举行的“首届中国广州·九十年代艺术双年展(油画部分)”,在那次展览上他以作品《大批判》获得了中国批评家给予的最高学术奖项:文献奖。获奖评语这样写道:
     ……在《大批判》中,人们熟悉的历史形象与当下流行符号的不可协调、却一目了然的拼接,使纠缠不清的形而上问题悬置起来,艺术家用流行艺术的语言启开了这样一个当代问题:所谓历史,就是与当代生活发生关联的语言提示。而《大批判》正是九十年代初这种语言提示的最佳范例之一。[1]

与这种语焉不详的评价相比,次年在香港举行的“后89中国新艺术展”上,《大批判》被明确地冠以“政治波普”之名。“政治波普”按它的发明者栗宪庭的解释是:“1989年以来,‘85新潮’的一些代表人物纷纷放弃形而上的姿态,不约而同走上波普的道路,而且大多数以幽默的方式去解构对中国最具影响力的对象和政治事件”,他认为它与“玩世写实主义”是当时中国解构主义文化中的孪生兄弟,只不过前者的灵感来源是“大的社会和文化框架中的现实”,而后者“多来自对自身和自身周围的现实的体验”。[2]王广义的《毛泽东》和《大批判》在这里都被视为这种画风的代表性作品。从此,王广义1989年创作的《毛泽东》和1990年开始创作的《大批判》就一直是在这样的解释系统中生效的。1992年权威的西方艺术传媒《Flash   Art》、《Art  New》以显著方式介绍了《大批判》,他也因此参加了同年在意大利举行“Cocart国际艺术邀请展”和次年的“第45届威尼斯双年展”。从此以后,以《大批判》为代表的“政治波普”不仅成为西方认识中国当代艺术的主要途径,《大批判》也几乎成为批评界对王广义艺术成败毁誉进行评断的主要依据。批评者认为“这种作品在艺术上是价值不大的双重照抄”,反映的是“在过了中国政治高峰而走向经济高峰时,艺术家们的浮躁的创作心态,是我们的历史发展到商业社会时的世纪病态”,[3]另一种批评则认为“政治波普”迎合了西方战后以冷战战略钳制中国的需要。[4]《大批判》因“政治波普”的归类而成名,但它也必然地承受这种成名所必需付出的代价:对它的旧式反映论方式的误读。
应该说对王广义《大批判》的定位和批评大多是将其从他自己的艺术史发展逻辑中抽离出来的结果,也是将其从中国现代艺术发展语境中抽离出来的结果。我在一篇谈论中国波普艺术产生的文化语境及其性质的文章中曾提到:
  战后在美国兴起的“波普艺术”有文化史和艺术史两个背景:就前者言,它既受美国文化的大众化、实用主义的美学血统的滋养,又是战后碎片化、无深度和感官性的大众消费文化的生理反应;就后者言它则是对“抽象表现主义”这种精英式现代主义的一种逆反。它以风格上挪用、平面化、去意义、去价值这类语言策略解构和消除现代主义的启蒙神话,成为与后现代主义哲学同构的文化思潮。80年代初沃霍尔访华,尤其是1985年劳申伯在北京和拉萨举办个展开始了美国波普主义在中国的传播,而这时正值中国85现代主义运动的高潮,启蒙和反叛是这一运动的主题,正是这种语境使这种传播产生了十分吊诡的意义落差:波普主义很轻易地被理解为一种达达式的破坏性艺术,而它的文化解构主义色彩反倒不易被体会。90年代初中国社会由于政治的原因急促地完成了由启蒙文化向消费文化的转型,艺术家们还沉迷在文化启蒙运动失败的悲壮气氛中却突然发现自己已深陷在一个完全陌生的经济世界中,理想的失落和批判身份的丧失使他们的思想开始混杂于现代主义的启蒙建设和后现代主义的解构观念之间,于是,波普主义成为这个时代的一种自然的风格选择。当然,这种选择是建立在对波普主义明确误读基础上的:它既被视为一种批判的武器又作为一种解构的工具。     
……
中国早期波普艺术中的确存在着与西方波普主义完全不同的“变异”,首先,它对图像的现成挪用是“历史化”的并不限于“当下”,这就不同于西方波普艺术“随机性”或“中性化”的图像选择方式,其次,由这种方式出发“去意义”的语言策略被重新组合意义的态度所取代。这就形成中国波普艺术最为吊诡和矛盾的语义和文化特质:它以重新构造图像意义的方式去解构原有的图像,它以文化批判的态度去消除文化的重负。王广义的《大批判》正是由于重组了中国政治史与西方消费史这样两种异质的图像而使图像自身产生了某种新型的批判力量。[5]

显然,看不到中国波普艺术在文化品质上的双重性,而简单地将它视为西方后现代主义的直接产物就很难对它与80年代文化启蒙性和社会批判性的逻辑联系做出中肯的判断。
另外,对《大批判》的评价还应将其置于艺术家本人的艺术方法和历史逻辑中去进行解读才能得到合理的结论。
20世纪80年代初王广义曾经是一个标准的文化乌托邦主义者,他曾相信一种健康、理性和强有力的文明可以拯救丧失信仰的文化。他早期的艺术活动“北方艺术群体”和早期作品《凝固的北方极地》系列,都呈现了一种对泛文化追求的热情和幻觉,这种文明的风格表征是:富于秩序,冷峻和简练。然而,这种理想化的风格很快就被一种强烈的分析性图像所代替,在1987年前后开始的《后古典》系列中他开始放弃早期艺术中的泛人文热情而采用了一种改写历史文本的方法去完成他的“文化分析”和“图式批判”工作,如果说在《黑色理性》、《红色理性》中,分析的对象主要还限于古典艺术和经典文本,那么,在1989年的《毛泽东AC》中他才首次采用了政治性图像作为“分析”的材料,事实上,也许我们不能过分认真地看待“分析”这个词,因为在领袖像表面的那些虚格和字母并不是某种真正分析的结果,更不表明任何“政治性”的立场和态度,它的功能也许只有一个:中止人们对这类政治图像固定的意义期待和审美判断。
在这一期间产生的这些图像理念和方法在1989年被他归纳为“清理人文热情”,我们可以将它理解为他希望在抽象空泛的人文热情和冷峻理性的现实批判态度之间保持某种张力的愿望。应该指出的是,这一时期无论是借用古典艺术、经典文本还是政治性图像,它主要针对的是85新潮美术运动中泛人文热情所造成的意义“亏空”,并不是一种“政治性”立场,也与波普主义解构图像意义的策略无关,虽然它使用了现成图像的方法。王广义曾这样提及他使用毛泽东这类政治图像的动机:
我本意是想通过《毛泽东》的创作提供一个清理人文热情的基本方法,可是当《毛泽东》在中国现代艺术展中展出后,审视者却以百倍的人文热情赋予《毛泽东》更多的人文内涵。……
《毛泽东》关注到了政治问题。虽然我当时回避了这个问题,但确实是涉及到了。但我当时想用艺术方式来解决,中性态度好一些,中性态度更是艺术的方式。[6]

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【责任编辑:郑荔】

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