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【管郁达】日常生活、手工快感与艺术中的享乐主义
时间:2018-7-16 12:15:41      点击次数:1035      来源:中国艺术批评家网      作者:管郁达     字体颜色

三、架上绘画的手工快感

在当今社会中,科学技术及其所代表的“进步”观念成为主宰一切的话语方式和生活法则。就像查理·卓别林(Charlie Chaplin)在其天才喜剧《摩登时代》里所表达的尴尬和无奈一样,越来越细密的社会分工造就了各行各业的“专家”,这似乎已经是毋需讨论的一种事实和必要性的概念了。一个人,如果脚痛就去请治脚病的医生,牙痛去看牙医。那精神忧郁呢?只好去找精神病医生倾诉衷肠。在工厂里也是一样,一个工人专门拧螺丝钉,另一个工人专门调整汽化器。农村更是如此,一个农民专门种小麦,别的什么也不种,另一个农民专种苹果。如此下来,其收效非常可观:数以百万计的汽化器,成千上万吨的小麦,苹果大得像甜瓜。人们吃得更多,寿命也延长了。只是不得不适当服用各种维生素来补充瓜果体积的增大而失去的营养。
时代进步带来的各种方便使我们丧失了感觉器官的正常功能。正如汽车的出现使我们失去了用脚的机会一样,“徒步旅行”成为一种时髦奢侈的体育运动。同样在艺术领域,近半个多世纪以来,随着摄影、录像、互联网等新兴媒介和艺术表现手段的出现,艺术进入了一个多元的“民主化”时代。新媒介艺术的革命性在于使可复制的技术性和“观念性”成为艺术创作的核心问题,降低了艺术表达“准入”的门槛,虚拟了一个“人人都是艺术家”的乌托邦幻景。于是自上个世纪七十年代以来,强调手工性与身体性的架上艺术遭遇了一场前所未有的“危机”,在所谓“后现代主义”艺术的谱系中,架上艺术被认为是一种过时的、保守的、“经典”的艺术样式,不再具有先锋性、实验性与普适性。上个世纪六十年代西方当代艺术中盛极一时的“行为表演”与观念艺术,和九十年代中期中国当代艺术的行为艺术、摄影媒介热,都说明了这一点。在经历了这场短暂的“危机”后,上个世纪七十年代以来,德国新表现主义、意大利超前卫和英国新青年绘画等艺术潮流的兴起,好像是重新吹响了架上艺术复苏的号角。在中国当代艺术中,从“八五美术革命”到“八九后艺术”,架上艺术虽然一直扮演了观念革命与媒介实验的主角,但其身份一直有点晦暗不明。比如中国美术批评界所谓水墨当代性的文化身份的认证和有关架上绘画的“观念性”的讨论就是一例。架上艺术真正获得当代艺术主流身份的确认,乃是借了近几年了艺术市场火爆的东风和九十年代后期全球范围的“文化保守主义”回潮的寒流。说白了,上个世纪六十年代以来有关架上艺术“危机”的争论,并未因近些年来艺术市场、特别是绘画市场的走红而消解。相反,架上艺术在当今艺术品市场的飚红遮蔽了关于架上艺术“危机”讨论的学术价值和意义,使有关架上艺术的“现代性”与“后现代”转型等深刻的学术问题的讨论被中断和搁置起来,有点像李泽厚先生他们当年讨论中国现代思想史说的那个“救亡压到启蒙”:艺术家“脱贫致富”的现实要求压倒艺术现代性重建的理想诉求。所以,在中国当代艺术日趋行会保守主义体制和商业化的今天,重提架上艺术的身体感觉、手工快感和语言形式建构等基本问题,仍然具有特别的现实意义和文化针对性。
西南地区由于尚处于乡土社会向工业文明转型的前现代化时期,相对中国东部沿海发达地区自然而然地保留优秀的手工技艺传统和悠闲安逸、自得其乐、敬畏生命、任运随缘的生活态度。然而,随着工业化的迅速发展,廉价工业制品的大量涌出,手工的业种开始慢慢地从我们的生活中消失,现在可以说已经是所剩无几了。当没有了手工业以后,我们才发现,原来那些经过人与人之间的磨和与沟通之后制作出来的物品,使用起来是那么的适合自己的身体,还因为它们是经过“手工”一下下地做出来的,所以它们自身都是有体温的,这体温让使用它的人感觉到温暖。应该说手工业活跃的年代,是一个制作人和使用人同生活在一个环境下,没有丝毫的虚和伪的年代。社会的变迁,势必要使一些东西消失,又使一些东西出现,这是历史发展的惯性。但是作为手工技艺传承人的艺术家,更应该保持的恰恰就是从前那个时代里人们曾经珍重的那种待人的“真诚”与身体感觉。架上艺术是一种基于身体感觉和手工技艺而发展起来的艺术形式,与强调所谓“观念性”和图像资源的挪用不同,架上艺术与艺术家个体的身体经验和手工感觉维系了一种天然的联系,这也代表了艺术之为“艺术”最本源和原初的一些特点。因为艺术王国是一个纯粹形式的王国,它并不是一个单纯的颜色、声音和可以感触到的性质构成的世界,而是一个由形状与图案,旋律与节奏构成的世界。并且,艺术所展示的生命情感的形式不是抽象的,而是诉诸艺术家个人不可复制的身体感觉。法国印象主义画家奥古斯特·雷诺阿(Auguste Renoir)认为:与机器时代的产品不同,在手工绘制的作品里,总渗透了一些连艺术家自己也说不清的不以为然的东西,“最蠢的画工也能找到他本人特点的方法,笨拙的笔触可以向我们展示他内心的梦想。笨人和机器相比,我更喜欢笨人……”。(让·雷诺阿<Jean Renoir>《我的父亲雷诺阿》p44)由于科学技术的滥用和工具理性的霸道,批量生产取代了个体劳动,当作为个体的艺术家成为一群艺术家时,每一个人专门从事某一道工序的工作时,那么他们生产的就是没有通过艺术家个人的身体感觉“命名”的产品,而不是艺术作品。在中国当代艺术中,这种批量生产的、根据logo进行推广的艺术产品比比皆是,这种现象在架上艺术中尤甚,我们见到的大都是一些讨好市场、急于变现为金钱的艺术商品。所以新媒介所开创的艺术民主化道路,一方面拓宽了艺术的表现管道,促进了艺术的多元化;另一方面也遮蔽削弱了艺术家个体的个性、感觉和想象力,为艺术的标准化、体制化、产品化大开绿灯。西南作为中国当代架上艺术重要的发生现场和创作重镇,一直拥有和保留了精湛的手工技艺传统和强调个人身体经验的生活方式。生活在这里的艺术家大都是一些特立独行的个人主义者,他们注重生活享乐和身体感觉,敬畏生命,尊重自然,与时尚和潮流保持了相当的距离。所以从这里走出的艺术家,许多都以其不可复制的个人风格和鲜明个性,成为近二十年来中国当代艺术中开风气和独树一帜的重要人物。居住在成都的艺术家周春芽、何多苓与王承云,就是代表当代西南架上艺术成就的三位“手工技艺大师”,他们的作品表现出精湛的个人手工技艺传统和独特的身体经验,在一个图像大量泛滥的工具主义时代带给我们鲜活的阅读快感,重新唤醒了我们被遮蔽和遗忘的视觉感动。这种视觉上的感动力图清除覆盖在我们心灵之上的那些观念的误区和视觉垃圾,恢复眼睛观看的原始直觉和生动性。
周春芽的绘画具有一种“放浪形骸、自求真趣” 的浪子才情,他从中国传统艺术、特别是文人画中汲取了叙述的动态意味和敏感特质,以一种表现性的写意手法加以综合,创造了一种独步艺坛的个人绘画风格。他的绘画敏感、灵动、飘逸、迷狂,才气纵横,神乎其技。可以说,周春芽是当今中国艺坛最富才情、手感最好的艺术家之一。他的绘画无疑得益于四川和成都特有的文化氛围和安逸、自在的生活方式。流露出一种文人式的精致幽雅和颓废,暧昧而略带情色意味,让人觉得美得“难受”,周春芽绘画所描绘的“色和情”这一人类与生俱来的欲望——绚烂的桃花与野合的红色男女人物的奇异并置,这种组合消融了人类与自然的阻隔,也模糊了罪恶与道德的边界,在一种流动的色彩情绪中放纵着身体真诚而本能的幻想,在一种宏大的场景中将人的自然属性彻底的释放、引爆,既温和又暴力。体现了艺术家一种源自身体的真诚与绘画享乐主义观看方式。
何多苓是上个世纪七十年代就享誉画坛的艺术家,被认为是中国当代艺术界最富才情的“手工艺大师”之一。不过说何多苓是“手工艺大师”的人可能多数是从绘画的技艺层面来讨论其作品的。的确,何多苓在绘画技艺上的修养和才情着实令人钦佩,他的作品体现了一种高度敏锐、自由自在、炉火纯青的“绘画性”,这种绘画性既有一种来自身体的快感和体温,又仿佛天外生成的神来之笔,来去自如,无影无踪。何多苓的绘画有一种音乐般的内在韵律,用笔有如人的呼吸,起承转和非常自然。何多苓最近的作品有一种返朴归真的顽童心性,虽然一味保留了那种高贵的伤感和颓废气息,但其中却隐含着一种对生命伤逝的追忆。他对女人身体的观看也带有这种“物我两忘”的虚空。“以身观身”,这是一种类似佛家的身体观想。
旅居德国的王承云,其绘画具有一种光芒四射的肉身享乐主义气质,时而粗暴原始时而温文尔雅,时而守则有威时而快若脱兔。用笔、经营位置和控制画面的都能力显示出一种逼人的才气和霸气。与何多苓一样,王承云的作品也具有一种高度游戏的“绘画性”、“表现性”和“手工快感”,不过比较而言,王承云的绘画更多一些原始本能的身体爆发力,不像何多苓那么优雅。王承云的绘画是开放的、游牧的、是水性的、流动的,有如女性变化无尽的身体。他用笔极富青春活力,有一种痛快淋漓的手工快感,柔软,宽阔的毛笔笔触穿过画布的空间,每一笔都带着他自己明显的轨迹,直到融入完整的叙述色彩之中。闪亮的浅颜色根本没有固定的界限,他们混合交流,酣畅淋漓,人画合一,正如画家身体与心灵的一片勃勃生机。
早在上个世纪初,德国“文人”、现代性最重要的批评家之一的本雅明就曾经预言了:机械复制时代的艺术品的确有别于充满了“韵味”的手工艺时代的艺术品,但回到手工艺时代显然是不现实的。西南当代架上艺术对手工快感的尊重与保留,并非仅仅出自所谓“反现代化”立场的对影像泛滥和工具理性的抗拒,更为重要的是源自敬畏生命、尊重自然,“人法地,地法天、天法道,道法自然”的日常生活方式的养成与熏染。

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