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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 【朱青生】批评的际遇与反省
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【朱青生】批评的际遇与反省
时间:2018-8-6 10:53:19      点击次数:1738      来源:中国艺术批评家网      作者:朱青生     字体颜色

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      现在的艺术批评是三个不同的性质的活动的总和。

        第一种是学术批评,这是一种科学研究,作为人文科学和社会科学的一个分支,主要是通过各种艺术现象的分析和解释来揭示社会问题、文化问题和人性问题。比如,当代中国人到底在精神上有没有真正的原创性?中国人到底有多少传统?艺术的表面现象说明不了问题。比如为什么恶搞可以成为艺术?为什么抽象艺术在中国突然复兴?通过学术批评,就可以得到实事求是的答案。

       第二种是思想批评,或者叫观念批评。这是一种文化的选择和提倡。这种批评不一定有事实根据,也不太顾及实际情况,只是强调和推进某一种艺术观念和思想,也许“独持偏见,一意孤行”(徐悲鸿语),也许“虽千万人吾往矣”(孟子语)。思想,特别是艺术中的方向和潮流,常常只被少数人意识到;或者一种艺术创作的新现象,只被少数人理解。如果将这种理解和意识强烈地、专注地推展宣扬,就形成了思想批评。80年代中期,推动现代艺术的艺术家和理论家才将这个人类现代化过程中新的文明现象引进中国,当时中国美术界还在传统古典美术的水平上。到了1988年,当艺术界和许多文化人都把现代艺术误当作“西方”艺术时,批评主要是揭示现代艺术与现代性的关系及其在文化根源上更接近于中国古代艺术传统的事实。这个方法现在已经成为一个普遍的方法,成为展览学术策划的基本要求,这里的学术不是学究性的研究,而是集结艺术家和作品表达一种思想。

      第三种是艺术批评,或者称作创作批评,类似于中国传统的“品评”。无论对美术,对诗词,对人物,都可以品鉴高下,辨析差别。这是目前艺术批评中的主流,其作用有点像竞赛的裁判。当事人艺术家依此定分寸,设计战略,扬长避短地发展自己的艺术。观众则依此来鉴赏创作成就。博物馆依此决定展览,收藏者依此取舍收藏。

       三种批评都可以就经济和政治、思想等问题进行“艺术之外的批评”,(或可称作法外批评——以艺术与艺术之外各种因素的关系为关注重点),也可以进行“艺术之内的批评”(或可称作法内批评——以艺术创作、鉴别、接受和技术性各种因素为关注重点)。

       经典艺术与现代艺术的重大差异造成了批评家作用的增长,因为现代艺术中“直观感觉”不起主导作用,或更准确地说,一种艺术活动即使由感而发,也不是把感觉呈现为一种形式就足够了,而是还要让它具有艺术理论的意义和历史价值。执行这个“赋予意义”任务的主角是批评家。他们的工作分成三个方面:裁判、参与创作、选择并书写历史。

      首先,批评家应该是一个裁判,因此他必须公开地对艺术现象作出判断和解释。


      他的判断和解释必须是有道理的,所以往往要求评论家在评判之前先表明他的评价标准。再进一步,表明其建立这个标准的原则,并对这个原则的合理性作出证明和论辩。所以批评家一般都在作评论之前具有二重功夫:其一,他作为一个科学家(学者),研究各种事实和数据,作了科学的证明;其二,他作为一个哲学家(思者),在具体事实和数据研究的结果之上,又要建立一套完整的体系,这个体系可以借助他人的哲学思想来构建,但必须清晰明确地表示他的意志方向,也就是要表明他的理想追求是什么?他这样说、那样写、到底要干什么?这样,他的标准才能得到建立和承认,他用此标准给出的判断和解释才能让人觉得有道理,或被认为是一种道理、一种学说。否则肉身的欲念以满足一己之私,偶然的意见搪塞复杂局势,他就不再是行内公认的裁判。

      在经典美术中批评家并不重要,因为标准是传统的,判断根据是现成的,艺术家依此创作,批评者依此评判,普通观众也依此接受,所以批评家需要的是修养(学识和知识体系的完整)和敏感,任何一个具备这二个条件的人都可以写评论,可以是艺术家、学者和从事其他职业的人。在正统艺术界,最有权威做出评判的是艺术家。

       而现代艺术中的“标准”是与艺术活动共生的,艺术活动总在某种程度上打破旧规范,探索艺术新范畴,已有的标准总是不适用。当一件新的作品出现时,创造它的艺术家也不知道怎么会作出这样的事来(他所能阐述的只是他在创作过程中的个人感受和思路),因为他本人是艺术创作整体的一个组成部分,甚至是艺术品的一部分(如行为艺术中的艺术家)。艺术家个人的解释,因为涉嫌艺术品本身的构成因素,就像案件中当事人的证词,只能作为参考,不能作为判断的依据。专业领域之外的观众根据自己的常识当然更无从对这件新出现的艺术品作出评价,观众可以有自己强烈的感受,只对他这个个体起作用,对艺术整体事件和艺术的发展方向不起作用。这时批评家的判断和解释就对这一种艺术能否存在,存在价值的多少起关键作用。在当代艺术界,最有资格作出判断的是批评家。
第二,批评家与艺术家一起进行创作,成为部分作者。

     在一件艺术家和观众都难于判断和解释的新的艺术品和艺术事件出现时,批评家的评判决定了取舍,而且,批评家不是在艺术品完成后才进入评论(传统艺术中如此),而是“帮艺术家一起想”。因此一个批评家可以领导一个风格。他可以从科学的知识系统出发,告诉艺术家这个艺术方向已经发展到什么程度,还有什么极端可走,或者艺术家要追求的目标在古今中外还有什么因素可资比照,或者这种艺术方式发展的策略必须与哪种观念对立,并对之加以批判。他还可以从思想观念出发,解释艺术的性质、功能和作用,倡导艺术的方向。批评的成分是否逐步占据主导地位,是中国艺术学是否进行着传统向现代的转型的标识。黄专、范迪安、王璜生、陆蓉之、冯博一等批评家成为推动和组织现代艺术活动的博物馆长、艺术中心主任、艺术馆专职策划人,不再是创作的局外人,而是艺术创作中的重要力量,批评家成为部分作者。而画廊和拍卖公司等经营艺术的机构,更是从特殊利益的角度,组织和利用批评家参与到不仅是单个艺术家的创作,而是一个风格或一个潮流的制造和操纵中间来。

      第三,批评家是历史的撰述人。

      由于批评家上述二种作用和相应的权力,他首先制造“流行”,而后加以记载。他决定收藏什么,记录什么,出版什么,推重什么。总之,观众接触艺术的机会不是艺术家提供的,而是批评家提供的。各种评论活动制造着专家,制造着观察,制造着现象,从而制造着历史。虽然其中不乏错误的评论,而用以纠正错误的也还是评论,评论本身是一个试错和辨正的体制。犯错误的批评家将身败名裂,不再有人信任他的评论,所以批评家也不敢在任何情况下意气行事,徇私舞弊,因为这里有职业风险。虽然判断也允许很大程度的个人偏向,历史不一定公正。目前,出版社热衷于编撰丛书和历史,批评家迫不及待地选人选作品进入“历史”已经成为一个明显的倾向。滥用话语权力的事件时有发生,而公正地评价、公开的选择、公平的标准已经成为一个心照不宣的追求。其中各个所谓批评“山头”的均势逐步形成,权威批评家功成名就,青年批评家的横向联合和另起炉灶,使得批评界似乎完全失去了描述和评价中国当代艺术的能力,其实潜在的兴替已经在悄悄地发生。

      2006年,中国当代艺术表面上市场繁荣,实际上需要对艺术现象进行严肃和有效的描述和解释。艺术理论和艺术批评并不是仅仅局限艺术品的品评,而是关系到艺术与政治、体制、文化的诸种关系。因为问题错综复杂,诱惑无所不在,所以批评的危机和对批评的依赖和希望,构成了中国当代艺术最突出的特征。

     2006年还是一个“乱搞”和“恶搞”影响剧烈的时段。乱搞和恶搞何以成为艺术?这既是当代艺术的一个挑动观众的特点,又是艺术理论亟须解决的问题。

     一个艺术家作品的价值(特别是价格)会因为别人的喜爱与否而变化,一个艺术家作品的意义并不因为别人的喜爱与否而变化。今天,一件艺术作品的意义常常是以其对社会和文化的作用程度来衡量。作品意义的作用方式有顺势和逆势之分。顺势让人喜闻乐见,化为流行。蔡国强在古根海姆的展览计划,已经成为当代艺术的经典。他被北京奥运会组委会聘为艺术策划核心成员,其地位和受到信任的程度超过了目前国内的地位很高的正统艺术家。逆势一时惊世骇俗,转成一种社会情结的突然聚焦,引发争论或者冲突。以第二种方式从事艺术的艺术家把众人尊重的对象加以讽刺和调侃,对现存的法律规范进行挑衅和破坏,对国家和他人的尊严作出戏弄和恶搞。有的艺术家曾因此受到法律的制裁。对于他们的作品,尤其是伤及国家和人民尊严的作品,我们艺术年鉴编写人员从感情上不能接受,有时面对作品会产生受到捉弄和羞辱的感觉。但是作为学者,我们深深知道,这就是处在一个发展中国家文化被动状态下的典型心态,不能够接受对自己的文化形象和集体形象的破坏性行为,因为这个形象太需要呵护和珍视。但是,也许正是不能接受的精神状态,或者正因为有许多人都不能接受,这类作品才发生作用,作品因为这种文化冲突的作用才具有意义。因此,我们对自己不能接受的作品依然要进行分析和研究,因为其中包含着历史的问题,更能揭示艺术的本质特点。

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【责任编辑:郑荔】

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