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【易英】抽象艺术与中国当代艺术经验——艺术史的社会学批评
时间:2018-8-6 11:39:23      点击次数:1340      来源:中国艺术批评家网      作者:易英     字体颜色

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      格林伯格的“现代主义”被冠以大写字头(Modernism)的现代主义,以区别于社会性的现代主义和形式主义的现代主义,格林伯格也是形式主义,但他的形式主义不是审美的与自我表现的,而是历史、文化和社会的形式主义,是植于历史的动态过程中的形式主义,形式因现实的历史而获得意义。然而,不可排除的是,格林伯格所称的形式是创造了优秀的抽象艺术的形式,如同他极力推崇的毕加索、康定斯基、蒙德里安、马列维奇,并非任何任意的抽象,艺术本身的成果远远大于行为的意义,尽管他没有具体地分析任何抽象的艺术。另外,他所指的前卫艺术的平面化过程虽然包含了前卫艺术对创新的无止境追求的逻辑,同时也预言了现代艺术发展的一个规律,资本主义生产与艺术生产的关系,抽象艺术对抗于大众文化,同时又以大众文化为其资源,逐步从“机器美学”发展到将都市、景观、商业文化的视觉特征纳入抽象的结构与表现。脱离了现代性的生产与社会,现代艺术是不可想象的。马克思说:“说到生产,总是指一定社会发展阶段上的生产。”现代性工业生产,即从资本主义社会发展中形成的历史概念,是由工业生产表现出来的,马克思在《德意志意识形态》中说德国人是“没有历史的”,就是指当时的德国缺乏现代性的工业生产,即现代性的历史阶段。马克思在1858年以后曾在经济学语境中在多重意义上使用过狭义的生产和一般生产概念,主要是指资本主义商品生产和市场交换达到一定水平之后出现的资本主义生产方式中的机器大生产,即现代性的生产。马克思在《1861-1863年经济学手稿》中又说:人们吃喝穿住这样的“第一需要”的“数量和满足这些需要的方式,在很大程度上取决于社会的文明状况。”与生产方式紧密相联的是生活方式,现代性的生产决定现代性的生活方式。文明状况就是生产力发展水平,一定的生活方式总是由生产力发展水平决定的,人们对于特定历史阶段,如现代性,和生产力发展水平的感受是来自他们的生活方式,当然也包括艺术家的语言方式。印象派在初起的时候被称为“现实主义”,因为他们反映的现实的感受,不论是在形式上还是在题材上。学院主义总是要求艺术家按照一成不变的规则来作画,并将这些规则作为衡量艺术作品的标准。印象派画家不服从这些规则,要求按照自己的感受和经验来作画,这种感受是现实的,在现代社会中,就是现代性的,因此,左拉称马奈和塞尚是“现实主义”画家,波德莱尔则把马奈称为“现代生活”的画家。波德莱尔在《现代生活的画家》中把现代性描述为“瞬间的、短暂的、偶然的东西”,这是指正在发生的东西,传统与惯例都无法解释的事情,就像马奈的《奥林比亚》,一个妓女的形象说明了在传统社会被小心翼翼地掩藏起来的事情,在现在则成为一种时髦,那个给“奥林比亚”送花的顾客肯定是一个上流社会的人物,甚至是一个政府官员,性别和爱情在一个金钱社会中都可以成为一件商品。在这个意义上,马奈的绘画合乎逻辑地建立在针对广泛的现代社会生活问题的基础上。同时,“瞬间、短暂和偶然”也可以理解成一种艺术语言,印象的、片断的、偶然的、不完整的,等等,相对于古典艺术的完美就是一种现代的表现,也是抽象艺术的语言基础。
在70年代末和80年代初,中国艺术的主流是批判现实主义与乡土现实主义,这是基于历史的反思和现实的批判,也是(新)中国的现实主义艺术传统合乎逻辑的延续,也就在这个时候这种延续被中断了。张晓刚当时有一幅画《草原的云》,题材仍然是乡土的,几个牧民躺在草地上,背景是天空和云。但这幅画已不认为是乡土的了,因为画家是模仿凡高的风格,笨拙的造型、宽大的笔触和醒目的颜色,都预示着一种现代艺术的走向。事实上,罗中立在继《父亲》之后尽管还画了《金秋》等作品,但他的乡村系列已经明显引进了一些表现主义的因素。这种乡土与现代的矛盾正好反映了改革开放初期当代艺术的重要转型,这种转型有外部的压力,思想与观念的超前,但在内部缺乏现代性的资源与条件。在这种情况下,对现代艺术的追求只有两种可能性:一个是对本土资源进行形式主义的改造,像吴冠中和袁运生那样,虽然其中包含了个性化与自我表现的成分,但最终是唯美的装饰的形式;另一个是直接把西方现代艺术的形式拿过来,借壳生蛋,这成为中国前卫艺术的主要方式,但也受到模仿和抄袭的最多的指责。按道理说,前者是中国特色的现代艺术的发展方向,但是后者却成为80年代中国现代艺术的主流,对于现代化的渴求与焦虑是造成这种现象的主要原因。1979年十一届三中全会党中央提出改革开放的发展战略,对外开放的在根本上是经济的开放,在科学、思想、文化领域,对外开放就意味着西方现代文化的进入,对于艺术来说,就是西方现代艺术的进入,一个追求现代化的艺术运动在80年代初开始形成。不过,如马克思对德国人的没有历史的批评,当时的中国也没有一个现代性生产的历史,更没有现代生活的历史。1975年周恩来在政府工作报告中提出,到20世纪末,中国要全面实现工业、农业、国防和科学技术的四个现代化,这也意味着在当时的中国还处在前工业化或前现代性生产的社会,中国的现代艺术运动是在没有现代性生产和现代生活,以及相适应的意识形态的条件下进行的,在没有本土现代性资源的条件下追求艺术的现代化,必定出现西方现代艺术的“拜物教”。对于一个封闭、落后和贫困的中国来说,西方现代艺术不只是指示着先进的艺术样式,更重要的是指示着发达的经济社会和现代生活的价值座标。前卫艺术虽然在形式上模仿西方现代艺术,没有更新的创造,但具有特定的合理性与合法性。模仿不是前卫艺术的终极目标,而是以文化的客体(西方现代艺术)代替了自然的客体(批判现实主义与乡土现实主义),客体是艺术表现的对象和手段,在传统的艺术中对象与手段是统一的,来自自然又还原自然,在现代艺术中,即使是抽象艺术,也有自然的母题,表现的是人的精神和感受,也仍然有自然的因素。但是中国的前卫艺术语言包括抽象艺术却不是从自然或现实中寻找语言,而是从人造的产品和现成的样式中转换过来,尽管艺术家在这样的作品中可能有明确的想法,别人看来却是复制与模仿,即使两个主体有着完全不一样的意图。

      在1989年的“中国现代艺术展”上,王广义有一件很有名的作品《毛主席像》,关于这件作品有很大的争议,尤其是经过政治性的解读后,它被视为政治波普的开山之作。实际上,这件作品的象征意义并不是政治的,尽管采用了政治性的符号。对于王广义来说,毛泽东的形象有着双重的含义,一个是他个人的经历,因为他成长于毛泽东时代;一个是中国自身的历史,毛泽东就是现代中国的象征。红色的方格使人联想到文革时期的“红海洋”,画毛主席像时用的九宫格。联系到王广义这一时期的其他作品,如打了格子的伦勃朗的《杜普尔教授的解剖课》,就知道方格在画中代表代表现代艺术的抽象结构,如蒙德里安的作品,被挪用的作品则代表历史与传统。红色的方格附着在代表中国特定历史时期的文化的形象上,无疑是想反映80年代西方文化与中国现实的矛盾与冲突,像抽象艺术那样照搬过来的样式也不可能在中国有所作为。王广义的作品似乎有某种预言性,进入90年代以后,历史像绕了个圈子,艺术的主流又回归到了现实主义,不过是以波普和图像的形式回归的。抽象艺术似乎被遗忘了。其实,到80年代末,西方现代艺术样式与中国经验和资源的整合还是有了成效,最具代表性的是谷文达、徐冰和吕胜中。谷文达的平面装置《静则生灵》,徐冰的版画装置《析世鉴》和吕胜中的剪纸装置,但他们的作品都与抽象无关,就像90年代的波普一样,越过了现代主义阶段,直接进入后现代。后现代的特点是多元性,从传统到现代,到超现代,从主流文化到边缘文化,都可以贯通,把中国的本土文化用后现代来嫁接反而比现实的视觉经验的表达来得便捷。不过在当时,人们都不把装置看作后现代的东西,因为我们在一个历史的横断面上接受西方百年的现代艺术史,从后印象派到观念艺术,都被认为是现代的。即使是这样,在他们的作品并没有现代生活或都市生活的踪迹,而是乡土题材与西方样式的结合,谷文达的书法、徐冰的汉字和吕胜中的民间艺术。

       90年代以波普的形式回归形象,还是有深刻的社会背景。1991年3月刘小东举办个人画展,他以非常写实的方式表现了都市青年的生活,给人很新鲜的感觉,似乎是一种另类的现实主义,其实在这种写实后面隐藏着的是图像。照片可以改变我们对生活的很多认识,传统的现实主义绘画在表现一个题材时,是按照戏剧舞台的原理来组织画面,典型的环境、人物和情节,准确的造型和逼真的三度空间。照片没有任何舞台的痕迹,动作的瞬间、零乱的环境和平面的空间,这是一种绝对的真实。刘小东用略带表现的油画技术复制了仿真,甚至他的色彩都可以看出照片的痕迹。联想到90初照片的普及,傻瓜相机的流行,遍布大街小巷的“彩扩”,一个仿真的客体时代正在来临。90年代是中国社会发生巨大变化的时代,市场经济全面展开,经济迅速发展,城市急剧扩张,80年代的现代化的焦虑被现代化的现实所取代。与无源之水的抽象艺术相比较,90年代的波普却有着取之不尽的资源,因为客体、仿真、图像已经占据了我们的生活空间。不过,80年代的前卫与抽象尽管受到照抄西方的指责,但那种追求自由的理想主义精神和寻找文化的热情却是90年代所不具备的,从表面上看90年代的艺术是本土化了,但这种本土化却是在全球化的格局中被西方人安排的位置上。“事实上90年代远比80年代更加全盘西化,一切都要与国际接轨,……全球文化生产体系下恰恰有一个陷阱,就是你们中国人就分工研究中国,实际很可能是按照西方的分工指令在研究中国,不要以为我们只研究中国,就摆脱了全球文化生产体系,这绝对是假像。” ⑥有意思的是,曾被认为最西化的抽象艺术,在艺术市场化和商业化的条件下,反而是最难进入市场的。可以想象,在一个被西方控制的全球买方市场需要的中国艺术产品必须是中国化的,而且是按照他们的意识形态和政治想象来规定什么是中国化。在这中间当然没有抽象艺术的位置,因为抽象艺术本来就是他们的东西,经过一百年的发展,早已进入历史和市场。随着现代主义的终结,抽象艺术在西方的历史使命也已结束,只是作为众多艺术样式之一而存在。同样,在中国如同经历了80年代的现代化追求向90年代的后现代的跳跃一样,抽象艺术也消退理想主义的色彩,回归其作为一种样式或风格的本位。不同的是,中国社会的现代化进程反而为抽象艺术的发展提供了条件。

      格林伯格把前卫的历史说成一个平面化的过程,一个无休止地反叛与抽象化的过程,但抽象化的基础或视觉资源仍然是社会的,他极力推崇的极少主义也是极端的平面,除了抽象化自身的逻辑外,一个客体化景观化的社会也是极少主义的基础,因此在研究观念艺术的历史时,极少主义是其来源之一不是没有道理的,极少主义直接导致了景观的语言。说到这儿,就会想到谭平的作品,谭平是少有的在90年代坚持抽象绘画的艺术家。他是从探讨版画语言的纯粹进入抽象,他并不关注形式的非艺术的含义,而是关注单纯的形式与视觉感受的关系。但他进入大型抽象作品的创作时,就不是单纯的视觉感受了。他把设计的概念和经验融入了绘画,这和他自己的设计实践是分不开的,从更大的范围说,这种经验又是和中国社会的整体进程分不开的。谭平的设计思想是把现代艺术的语言转换为设计的观念,强调创造性思维与概念的实现,反过来,他又把设计的观念运用于绘画,这可能是不自觉的,但那种极少式的大面积平涂的画面包含了广告、招贴和平面设计的经验,抽象表现的形式,在他的画中是随意画出的圆形,虽然有个人的精神暗示与内涵,但相互间精准的位置与关系,反映了他与设计的密切关系。谭平在他的早期经历了自然抽象的过程,他现在的艺术却是对仿真、客体、消费、商业世界的反映。问题在于我们正置身于这个世界,谭平的抽象无须模仿哪种观念和样式,他用抽象艺术的方式来表达他对这个世界的感受和认识,只是他自己的选择。

注释:

① Charles Harrison, Modernism, in Critical Terms for Art History, The University of Chicago Press, 1992, P143
②参见《世界美术文选》之《纽约的没落》,格林伯格,《前卫艺术与庸俗文化》,河北美术出版社,2004年。
③ 《世界美术文选》之《纽约的没落》,格林伯格,《前卫艺术与庸俗文化》,河北美术出版社,2004年,第4页。
④ 《世界美术文选》之《纽约的没落》,格林伯格,《前卫艺术与庸俗文化》,河北美术出版社,2004年,第3页。
⑤ 《世界美术文选》之《纽约的没落》,格林伯格,《前卫艺术与庸俗文化》,河北美术出版社,2004年,第9页。
⑥甘阳,《今古中西之争》,三联书店,2006年,20-21页。

   

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【责任编辑:郑荔】

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