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【水天中】“国立艺术院”画家集群的历史命运
时间:2018-8-17 12:28:37      点击次数:1394      来源:中国艺术批评家网      作者:水天中     字体颜色

水天中先生近照

本文是水天中先生为1998年中国美术学院纪念建院70周年举办的“二十世纪中国美术教育”学术研讨会提交的文章,1997年秋初稿写成,1998年春二次定稿,在修改文稿时,得到中国美术学院金一德教授的指导和帮助。此文先刊载于广州《东方文化》杂志;后收录在潘耀昌编《二十世纪中国美术教育》一书(上海书画出版社,1999年9月出版)。

 

     中国传统艺术向现代艺术形态的转变,始于二十世纪之初。这种转变有两个重要方面,一是艺术与现实人生的接近,一是对西洋艺术的吸收。清朝末年的洋务运动,从学校教育改革入手,开创了引进西洋绘画的新空间,其突破性意义自不待言。但清末民初学校教育中西洋画科目的设立,主要着眼于绘画对工商实业的应用,而不是艺术创作、艺术观念的革新。许多从事西画教学的人物,虽然声望卓著,但他们对西方现代艺术的理解十分有限。既没有造成新的艺术潮流,也没有培养出这方面的艺术干将。现代绘画的开拓任务,有待新一代艺术家去完成。这一代新人之中,最主要的力量就是留洋归国的青年艺术家。

     早期留学生在出国之前所受到的艺术启蒙教育大体相同。经过西方艺术浪潮冲洗之后,他们形成各不相同的抱负。到他们返回故土时,已经成为高扬各自旗号的艺术流派集群。以林风眠为代表,以杭州为基地的西画家们,是当年倡导现代艺术而且卓有成效的艺术家集群。它的核心人物是林风眠、林文铮、吴大羽、方干民。由于他们的主要艺术活动依托于20世纪30—40年代的“国立艺术院”即后来的杭州艺专,所以可以将其称之为“国立艺术院”画家集群。

     国立艺术院画家集群之得以聚拢并大显身手的关键一环,是蔡元培与林风眠、林文铮等人的会合。蔡元培是辛亥革命元老,由于他思想、学识和人格修养的高超,在民初政治、文化新旧人士之中,都享有众望所归的特殊地位。1924年,蔡元培与林风眠、林文铮在法国相遇,这些留法青年艺术家的艺术作品和艺术见识大受蔡元培之赏识。以后林风眠以一个刚刚留学归国的年青人出任国立北京艺专校长,与蔡元培之推介大有关系。后来张作霖率奉军入京,林风眠受到压制,仓皇南下。此时蔡元培在刚刚成立的南京国民政府任大学院院长。那时的大学院相当于今天的教育部、文化部、科学院等部门的总和。蔡元培聘请林风眠为大学院艺术教育委员会主任委员,继而受命筹建国立艺术大学(1928年成立时为国立艺术院,1930年改称国立杭州艺专)。国立艺术大学的建立,反映了经过北伐,刚刚掌握政权的国民党人“完善现代艺术教育”的意愿。

      蔡元培对美育,对美术,一直抱有很大的兴趣和很高的期望。他的理想是一个经过西方学术熏陶的中国文人的理想,以这样的理想去对照,就会感到原有的几所美术学校缺少基于学术基础的创造精神。蔡元培和林风眠之相契,正是因为他们在这一方面有较多的共同语言。共同理想的落实,就是仿照法国国立艺术学校的成例,建立一所中国最高艺术学府。

     由林风眠邀请到国立艺术院任教的有林文铮、吴大羽、蔡威廉、方干民、李金发、李超士、孙福熙、潘天寿、李苦禅等人。除了潘天寿、李苦禅外,都有留学法国的背景。在艺术上,他们都倾向于印象派之后的新兴流派,即当时国内所谓“新派画”者。由于时局的变化和美术院校建制的调整,先后到杭州艺专任教的西画家还有关良、庞薰琹、倪贻德、胡善余等人。他们的艺术经历各不相同,但他们在当时都曾属于全身心投入中国现代绘画的艺术力量。

     20世纪30─40年代就学于杭州艺专的朱德群、赵无极、吴冠中、罗工柳、彦涵等人,虽然在走出校门之后进入不同的环境,但在他们身上,也都不同程度地保留着当年国立艺术院创建者艺术理想的痕迹。在迥然不同的政治文化环境和历史条件下,以不同的方式追求艺术的个性色彩。他们似较同时代的其它画家更为珍视绘画本体,更为珍视绘画形式的表现性,并将他们对人和自然的思索融入绘画形式的探索之中。

     同时留法归来的徐悲鸿,对印象派及其后各家,基本上持批判和否定态度。在教学上,徐悲鸿强调写实造型能力的严格训练,林风眠等人重视的是个性化表现能力的培养;在绘画创作方面,徐悲鸿着力于人物性格和历史主题的塑造。林风眠等人追求的则是在充分发挥绘画形式因素基础上表现艺术家个人的人文理想。当然,在两种不同取向之间,也有着共同的特点,那就是中国传统文化中“文以载道”,“诗以言志”的人文精神。这种共同特点在他们早期的创作中表现得相当明显。

    处于当时新文化活动中心地区的上海美专,以包容性、开放性著称。但上海美专是一所私立学校,连年为取得教育行政部门的注册认可而大费周折。同时,在文化、教育界上层人士心目中,刘海粟的个人才华和开创精神尚不能抵销他在教育背景和学术地位上的欠缺。为此,刘氏在赢得各种赞誉的同时,我们也可以听到对他的诸多微词。

    由北京政府教育总长范源濂及其继任者袁希涛发起筹建的北京艺专(有谓蔡元培倡建,此说未见正式文件,待考。)由于北方政局动荡,教学缺少稳定的指导方针。蔡元培对当时北京艺专的评价是“几经官僚之把持,军阀之摧残,已不成其为艺术学校矣。”于是有筹建国立艺术院之议。

    国立艺术院的创建者们,对当时中国艺术的颓靡强烈不满。他们自认为不仅需要引进西方的艺术,而且需要提升中国艺术的格调,清除当时艺坛在学理、品鉴方面率意行事的毛病。他们提出“介绍西洋艺术。整理中国艺术。调和中西艺术。创造时代艺术。”一望而知,这是一套有主从、先后的战略设想,其重点在于“创造时代艺术”。同时,林风眠还主张从事艺术的人理应担负引导人类情绪向上的重任。

    从林风眠等人的艺术思想和艺术实践看,他们是20世纪30─40年代深受西方文化影响的中国自由主义知识分子在艺术界的代表。与当时倾向于保卫“国粹”的传统派艺术家,倡导艺术从属于阶级斗争的“普罗”艺术家,走着各不相同的道路。人们曾称林风眠为中国艺术界的胡适之,但他与胡适不同,他缺少胡适那种对政治、思想的兴趣和思考,他也从来不曾依附、靠拢当代中国的左或右的政治力量。作为一个自由主义思想的艺术家,这种选择应该说是很自然的。而林风眠自己直到抗日战争结束后,仍然对他和蔡元培当初所倡导的艺术教育理想,怀有相当的信心。他曾计划在太湖之滨另建一所美术学院,他不想求助于掌握金钱和权力的人,而要以自己的卖画所得,作开办学院的经费。因为他从自己的经验中已经对这些人完全失望。

    这些艺术家所选择的自由主义道路,对他们事业的发展兴衰和个人命运的安危祸福,产生了十分深远的影响

    国立艺术院艺术家集群在20世纪30年代的生活,可以说是大体安宁诸事顺遂。日本侵略者的炮火打破了他们最初的理想,致使他们的艺术面貌自觉或不自觉地离开了最初的追求。

    国立艺术院的画家集群,在艺术、社会和人生的关系方面所抱的态度,包含着深刻的矛盾。简言之,就是入世和出世的矛盾,关注大众命运和关注个人自由、个人尊严的矛盾。再加上他们在欧洲学习的背景和西方绘画在现代中国文化冲突中被加上的特殊意识形态色彩,当中国社会发生剧烈变动的时候,就难免遭受政治上的审查和指摘。

    20世纪50年代初期国内高等院校的思想改造运动中,杭州艺专的西画家们受到严厉批判。绘画风格的选择,被等同于政治道路的选择。这显然是极其荒唐的逻辑,但20世纪50年代的中国艺术家却不能不接受这一逻辑。文艺界的领导干部在为人民和反人民、进步和反动……这类对立范畴之中,人为地插进了现实主义和反现实主义,或现实主义和形式主义的矛盾。于是,绘画风格的选择成为一种政治态度。与流行的印象不同,故意制造这一类概念混乱的,并不是当时中国的政治家,而是跻身于文化艺术领导圈的中国文艺家。这些文艺家对他们所献身的事业之忠诚和勤奋,在中国文人中确实是少有的,但他们在学术上的偏狭也确实少有其俦。他们把印象派以后的西方现代艺术,定性为资产阶级腐朽没落意识形态的代表。这样,在还没有对杭州艺专艺术家的历史和现实政治表现开始作具体的审查之前,先受到批判的是他们所倡导的艺术——“新派画”,即印象派以后的西方绘画。在中国当代艺术史上,还没有另一种艺术流派、艺术风格,像“新派画”那样受到全面彻底的否定。有人说中国人缺乏反省精神,这种说法的适用范围尚待讨论,但在美术界,在关于对待“新派画”的态度方面,确实缺少严肃的反省精神。

    在1950年以后将近三十年内,国立艺术院艺术家集群曾经为之献身的艺术,成为一种违禁行业。先有“六教授被解聘”,接着是林风眠、吴大羽等人之离开杭州艺专,开始了他们的艺术流亡。

    最早离开杭州的吴大羽,是被学校解聘后到上海的。吴大羽到上海后,闲居近十年,曾一度为出版社画连环画谋生,有谁能猜到,那些流传在小学生手中的“小人书”,竟出自国立艺术院西画系主任教授吴大羽之手?20世纪60年代,他到上海美专和上海油画雕塑院任职,画过一些风景、静物如《红花》、《菜农》、《向日葵》之类的作品向单位交差。但他在家里仍然严肃地思考着艺术问题,这使他能够在全中国的美术家们都在与现代风格划清界线的年月,进一步远离具象因素,创作出一大批“飞光嚼彩韵”(此为吴大羽诗句)的作品。当然他对自己的这些作品秘不示人。去访问他的客人,在敲门之后总是要等待一会。出现在客人面前的吴大羽,永远端庄整洁,俨然“洗手不干”已有多年。来客问及艺术问题,他常常用“王顾左右而言他”的方式支应一番。但与可以推心置腹的几个朋友和过去的学生,他仍然探讨那些一贯在思索的艺术问题。吴冠中回忆,20世纪50年代有一次去探望吴大羽,回到北京没几天就接到吴大羽的信:“你留沪之日太短,没给我言笑从容,积想未倾……”。吴冠中和闵希文都知道,他们老师的代表性作品,只挂在不向外人打开的一个房间里。闵希文见到那些画之后的感想是“这些非具象作品在当时不仅不被艺术界赏识,还要受到严厉的批评。这羽师不会不了解,他又是一个谨小慎微的人,敢冒这么大的风险,足证他对艺术的热爱到了不顾自己安危的程度。”

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【责任编辑:郑荔】

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