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【陈孝信】论水墨艺术领域内的社会学转型
时间:2018-8-17 12:46:50      点击次数:309      来源:中国艺术批评家网      作者:陈孝信     字体颜色

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      由于种种主、客观的因素(主要是艺术市场的追捧),“新文人画”现象在九十年代终于蔚为大观,并逐步进入主流美术。“新文人画”的代表性画家也不再限于栗宪庭所提到的几位,其队伍竟像滚雪球一般越来越大,至今已不下百余位。地区范围也在不断扩大,杭州、上海、天津、西安、成都、广州……几乎到处都出现了“新文人画”现象。可以毫不夸张地说,“新文人画”已拥有了当今中国画的“半壁江山”。

     我曾撰文把“新文人画”基本旨趣分为了两大类:一类属于“笔墨加情趣的新的文人画”(即传统中国画);另一类属于“以渐进、稳健姿态出现的可以划入现代水墨领域的‘新文人’的画”。当然,还有介于两类之间的。不管哪一类倾向的“新文人画”,它们都可以归入“自我本位”的创作思路,普遍所关心的是自我个性的凸现和内心深处的表达。

      当然,沉迷于个人的温情之乡或是古人所谓的“笔墨正宗”,同样会陷入新的误区,从而逃避社会所赋予艺术家的一种正当而又必须的社会担当,并丧失一种应有的良知,而这正是存在于“新文人画”现象之中的深层次危机。

      新潮美术运动戛然而止。进入九十年代以后,在水墨艺术领域内最突出的变化是什么?最令人关注的艺术现象又是什么?

     最突出的变化莫过于“现代水墨画”(即所谓“实验水墨”)的全面崛起。它是足以与“新文人画”、“新中国画”相抗衡的一种作用力,如今已与后者一起构成了“三足鼎立”的新格局。但这个过程并非是一帆风顺的,不同观点的争议至今都存在。其中个别的先驱人物,至死都还没有得应有的肯定,例如燕柳林等。

     关于“现代水墨画”,笔者已写过许多文章加以论析,此处不再赘述。本文要补充的是与社会学转型有关的几个话题:

     其一,表现性冲动。主要反映在表现性水墨画方面,代表人物如晁海、邢庆仁、张立柱、王炎林、陈铁军、王彦萍、海日汗、刘进安、李孝萱、刘庆和等。他们在关注生命存在、表达人文情感、宣示精神品格等方面,都达到了一定的深度和高度。可以说,他们所完成的是当代人心灵史的写照。

     其二,形而上的终极冲动。主要反映在抽象性水墨画方面,代表人物如李华生、陈光武、阎秉会、张羽、张浩、刘子建、石果、洛齐等。他们更关注的是超越了个体生命和现实生活的人类普遍的命运问题,乃至宇宙和时空的意义问题。可以说,他们所完成的是当代人的精神史的写照。

     其三,形式冲动,即原创性冲动。主要反映在观念性水墨作品方面。代表人物如仇德树、胡又笨、陈心懋、王天德、潘缨、杨志麟、黄一瀚、南溪等。他们既“革毛笔的命”,甚至也“革宣纸的命”,将水墨、宣纸、毛笔均作为媒材或媒介对待,并采用了一些新的媒材或媒介,从而大大拓展了水墨画的表达空间和可能性,打造出了一个令人耳目一新的天地。可以说,他们所完成的是当代人观念史的写照。

     其四,都市表达冲动。传统中国画是农业文明的产物,除了《清明河上图》等极少数作品外,“山水”、“人物”、“花鸟”三科中都很少涉及都市题材。这种状况在建国以后,已有所改观。但由于庸俗社会学及其教条主义文艺思想的严重干扰,都市题材的创作并未真正进入艺术表达的深层次,大都浮于一些社会现象的表面,例如硬生生地去画上一些锅炉、钢水、高楼大厦之类。在改革、开放以后,整个中国逐步加速了都市化的进程,尤其是在九十年代,都市建设真可谓是日新月异。都市化步伐的加快,自然就带来了诸多新的问题,例如农民工问题、环境问题、生态平衡问题,乃至心理上的失落、焦虑、困惑等等。这一切,再加上前面所说的一系列铺垫,使得都市题材的深层次表达终于成为了一种可能。不仅是一种可能,而且还变成了事实。所谓“都市山水画”(又称“城市山水画”)、“都市人物画”终于形成气候。而在创作思路上,二者几乎都是在延续着“现代水墨画”的路数。目前而言,“都市山水画”的建树还不很突出(尚待时日),较为突出的是“都市人物画”,代表人物如李孝萱、李津、刘庆和、叶文夫、李桐、靳卫红、雷子人、郑强、曹宝泉、蔡广斌、刘西洁、袁进华、吕鹏等。上述各位,在把握都市心态和精神诉求等方面,各有妙招,艺术语言也相对成熟。正是他们,揭示出了“都市生存”背后鲜为人知的种种心灵的真实,为“都市”这个现代化的庞然大物勾画出了入木三分的“肖像”,并折射出了这个大时代的精神状况。如今的“都市人物画”与以往一味地歌功颂德的“工人阶级人物画”已不可同日而语,在社会学的意义上,几乎就是背道而驰的。

     现代“都市人物画”的成就在整个当代艺术的大范围之内,都可以看作是社会学转型所结出的一个硕果,而且还在不断地被扩大。

     如果说“新文人画”的社会学意义的转型属于相对消极姿态的话,那么,“现代水墨画”的姿态则是积极的,进取的。若是将这两大块面(两路大军)加在一起,力量就更为可观,就会在一个社会学转型的大方向上,基本扭转了由“庸俗社会学”所控制和影响的大格局。由此可见,在水墨画领域内社会学转型已是不可逆转的大趋势。

     更为可观的社会学转型事实出现在“边缘性水墨现象”(包括水墨装置、水墨影象和水墨行为等)方面。关于这方面的现象,笔者也曾做过专门的梳理(参见《试论“观念水墨”》,刊《美术界》,1997年第4期),兹不赘述。如今看来,这一类更为先锋的水墨艺术创作思路,其基本点乃是后现代的解构方法(在这一点上,与“现代水墨画”之间已有着很大的区别或曰距离)。所以,它们所要抛弃的不仅是庸俗社会学及其教条主义文艺思想,而且是整个旧社会学的“目的论”和“本质论”。它们从解构的立场出发,把一切的现象都看作是所谓的“镜片”或曰“碎片”,并认为唯有这些“镜片”或曰“碎片”才是最真实的存在。因此,它们既要解构“目的”和“本质”,也要解构传统,而将艺术作为“符号”或“类像”来处理,伴随而来的还有行为过程。代表人物如谷文达、王川、王天德、杨诘苍、邱志杰等,更年轻的如吴少英等。可以预见,这一类现象还会越来越多,作品也完全有可能越来越成熟、可观。也许,这将是中国传统水墨画的最终、也是最有可能重铸辉煌的出路之一。

     让我们拭目以待。

     与社会学转型结伴而行的是艺术形态学的转型,最终才是整个价值观的转型。这一切,目前都应还在进行之中,各种干扰也都还存在,倒退的可能亦难避免。只有假以时日,才有可能最终完成这种转型。

     不进则退。这一点是颠扑不破的。
 
2008年5月20日—25日,初稿。于南京·草履书斋

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【责任编辑:郑荔】

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