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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 【殷双喜】关注现实与人文追求
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【殷双喜】关注现实与人文追求
时间:2018-11-8 10:48:12      点击次数:89      来源:中国艺术批评家网      作者:殷双喜     字体颜色

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       “90年代的西南艺术家”是一个值得深入研究的专题,它应该是一部专著的题目。在这篇文章中,我从个人角度,表达自己多年来远距离观察西南艺术的一些感受。

         毫无疑问,西南艺术的中心在四川,四川美术学院的教学与创作影响并决定了西南艺术的发展。西南艺术的一个鲜明特点是对现实生活的持续关注,只不过在80年代,西南艺术具有强烈的批判现实主义特征和鲜明的地域性,以四川美术学院进京展为代表,四川的“乡土写实绘画”,敢于正视生活,反映生活的真实面貌,对文革期间虚假的浪漫主义文艺创作模式是一个勇敢的批判与反拨。罗中立、何多苓、程丛林是其中优秀的代表画家,他们代表了中国美术在当时所能达到的人道主义的思想高度。在90年代,这三位艺术家持续地发展了他们艺术理想,但也有所深化,罗中立90年代的作品在看似客观的乡民日常生活场景中,蕴含了强烈的主观性的形象改变和叙事结构的重组,在各种不同的生存环境中,呈现人类原始的生命和质朴温暖的亲情。他为我们提供了现代化进程中一个生存的参照,另一种人际交往的价值模式,这使得罗中立与墨西哥的西盖罗斯相似,不是一个乡土意义上的画农民的画家,而成为使用独特的地域文化资源来表现都市知识分子对当代生活的现实态度与价值观念的当代艺术家。何多苓90年代的创作,保持了他一贯的诗意抒情,也延续了对个体生命的尊重与人性的分析,但是不再使用四川画家喜用的彝族与藏族人物,而是直接诉诸于现实中的都市人物,将他们置于具有象征性的文化环境中,反思个体人物在历史面前的无常命运。程丛林90年代早期在国外的创作,《送葬和迎亲的人们》仍然保持了大场面、多人物的宏篇巨构,但已从历史场景的再现转身群体命运的象征性表达,这种象征性的表达在《山顶》等作品中更成为一种对人类命运的泛宗教性的沉思。我们可以从这三位画家90年代的创作中看到,现实生活的关注与具象人物的塑造仍是其基本特色;但已逐步从地域文化中走出,转向对人类命运的象征性表现。

      90年代走向成熟的张晓刚、周春芽、叶永青是80年代中国现代美术中的重要人物,他们代表了西南艺术中张扬人的个体生命的潮流,在强烈的表现主义激情中折射出现实生活对于人性的压抑。在90年代,他们也放弃了传统的借西南少数民族生活张扬自我生命意识的手法,而直接转向对现实生活的反思。张晓刚几经周折,在对五、六十年代的老照片的凝视之中,从家族性经验和个体身份的反省中,发现了中国人的内心化的历史经验,并单纯直接、平静冷漠的形象和类型化的复制方式,为中国当代文化提供了一种历史性的批判阅读方式。90年代初周春芽从国外留学回国,以一批奇异的中国风景表达他对人与自然的思考。此后在一系列家庭生活的片断场景中,他以激烈运行的笔痕、自由迸发的线条表现艺术家的伤感、精致的装饰与瑰丽的色彩,将历史与现实、神话与幻想等都融入日常生活的平静而轻松的表达之中,在这种具有国际化的语言处理之中,却是对中国传统文化的当代命运的反思。

      西南艺术中对于现实生活的强烈关注,往往使艺术家和观众易于忽视作品的艺术语言与技巧,对油画语言的研究薄弱和素描强于色彩是青年画家的现状,这在某种程度上影响了艺术作品的品位与观赏性,也是四川画家中少有人静下心来对艺术进行纯化研究的必然结果。90年代初四川美院的王毅与杨述曾经对抽象材料与表现主义色彩有过积极的尝试,但可惜未能坚持(近年来杨述重新展开了对抽象艺术的创作并且有了新的突破)。只有任小林在程丛林的启发下,对油画色彩与色层肌理作过深入研究并取得了可喜成果。而一向对古典油画和印象主义注意研究的庞茂琨、刘虹、张杰等反而在90年代淡化了技术性追求,转向对人性的剖析。

     90年代西南艺术中最为引人注目的是新生代的崛起,沈晓彤、陈文波、郭伟、郭晋、何森、忻海洲、钟飙、俸正杰、谢南星等是代表人物,他们与前代画家的不同在于地域文化的薄弱与国际化意识的增强;群体意识的稀释与个人经验的突出;油画语言研究的淡化与风格样式意识的强化。对于这一代人来说,前代画家作品中的理想主义与崇高象征已成为远去的歌声,他们更注重的是个人对当下生活的品味,他们将理想化为平凡(平庸也未尝不可),大众即是英雄,未来尚未可知,当下必须抓紧。他们对艺术作品的看法是不必追求经典,但必须与众不同,特别注意要尽快形成自己的“面貌”,也就是与众不同的样式,体现出这一代人面临的生存竞争的加剧和“生效”意识的增强。在这批画家中,陈文波具有更多的思辨性,作品且有较大的观念阐释空间;郭氏兄弟对人的生存竞争的残酷与对弱小者的生存关注,更具有人道主义的深度;沈晓彤、忻海洲对青年一代的自我反思,在轻松与荒诞的不同极点上,具有相当的力度;何森、钟飙注意到流行文化对现代青年的异化,以复制性的照相式虚拟提示日常生活与历史文化中的荒诞;俸正杰、谢南星则对商业文化下的个人的生理与精神病态从流行文化的角度加以反讽。在这些青年画家的作品中我们看到西南艺术一向的对现实生活的持续关注,只有在今天,这种关注有了更为多样的形式和极为不同的价值判断。

     西南艺术中重要的一支是云南画家的创作,80年代曾经引人注目的毛旭辉、潘德海、曾晓峰都以其表现主义的强悍而令人难忘。毛旭辉在90年代延续了对生命的热情,但却是从对中国传统家族统治的激烈批判来肯定人的生存尊严,潘德海曾经在艰难的生活环境中坚持了对艺术的理想,但在远走北京之后,失去了与文化母土的内在联系,在现代化的大都市中备感不适,几成隐士;曾晓峰发扬了前期艺术中的象征主义与神秘主义,在与地域文化的互渗之中,试图进一步敞开中国传统文化的隐秘之源。新起的云南一代画家继续守护生命的原发性和对地域文化活力的信仰,但也开始在多样化的表现形式中寻求介入当代文化的可能性。李季、唐志刚、段玉海、武俊、毛杰、李建东、栾小杰等60年代出生的画家正在成长为云南的中坚艺术家。

     在贵州,老一代的艺术家如蒲国昌、董克俊等在90年代创作活力依然不减,寻求解决艺术中的地域性与现代性的结合上做出了卓有成效的贡献。年轻的一代有董重、蒲菱、李革等在表现主义与抽象主义的语言试验中直面个人的内心体验,但囿于文化地域的偏远而少为人知。80年代至90年代初一度辉煌的“贵州现象”风光不再。

     90年代西南艺术的发展不仅在地区上不平衡,在艺术种类上也有着很大的不平衡。油画力量最强,而雕塑、装置只在90年代后期开始活跃,地区性的雕塑展览与学术研讨得以举办,朱成、余志强、刘威、邓乐、刘建华从不同的角度对当代雕塑的拓展做出了积极探索,成都地区戴光郁等人的装置与行为艺术活动也十分活跃。相形之下,西南地区的中国画并未在当代中国画的变革发展中占居应有的地位,这是否与西南地区的地理、文化及传统有关?云南版画曾经兴盛一时,但也为艺术市场的冲击所困扰,近年来云南美术家协会通过举办国际版画展,加强国际交流,有可能为云南艺术的发展找到新的拓展空间。

     谈到90年代西南艺术,不能不指出,艺术评论家与艺术展览策划人的重要作用,重庆的王林与成都的吕澎对90年代的西南艺术乃至中国当代艺术都做出了重要的工作。王林面对流行文化与国际霸权话语的抵制和对深度精神、中国经验的提倡;吕澎对艺术评论家介入中国艺术市场的实践,都具有不可替代的重要意义。另一个值得注意的现象是,当地政府对艺术发展的支持与宽容,四川地区的艺术收藏家与企业家对艺术的资助,是这一地区90年代以来始终保持艺术创新的活力的重要因素。中国目前场馆硬件最好的现代艺术馆已在成都落成,中国当代艺术中的若干重要展览(如两届美术批评提名展、广州艺术双年展、世纪之门:1979~1999中国当代艺术邀请展等),其主要资金投入均是源于四川。当然,西南地区艺术市场与基金会、博物馆展览体制的不发达(整个中国也如此),使得西南地区的青年一代艺术家将更多的希望投注于海外画廊与国际展事,这使他们的创作带有较强的功利性和可变性,也是情有可原之事。

      即使如此,我们还是要承认,在90年代中国当代艺术的发展中,西南地区特别是四川、重庆的艺术创作,仍然是中国当代艺术中最有影响力的一部分,这从中国当代最为活跃的艺术批评家与国内外展览策划人、画廊经纪人的频繁造访西南可见一斑。也许我们可以做出这样一个推测,如果以我在文中提及的艺术家为骨干,再加以补充、筛选,举办一个西南地区艺术家的群体展,我想,不再会有人认为这是一个地域性的艺术展,事实上,他们确认已经构成中国当代艺术中最有活力的一个艺术景观。

【责任编辑:郑荔】

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