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中国艺术批评家网 - 新闻频道 - 【陈孝信】守望与革新 ——新‘六法’观墨之陈九
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【陈孝信】守望与革新 ——新‘六法’观墨之陈九
时间:2019-1-30 9:43:51      点击次数:626      来源:中国艺术批评家网      作者:陈孝信     字体颜色

陈孝信与陈九合影


     陈九是我的老朋友,都姓陈,按老话说算是本家的。他的一大功劳是十多年前,出任了上海朱屺瞻艺术馆、多伦现代美术馆的馆长,并依托着两馆,创建了国内第一个以“新水墨”命名的创作、实验与展示基地(即平台),举办了一届又一届“新水墨大展”,从而被载入了“新水墨画史”。他也同时进入了我的视野,后来还成为了合作者。

      十多年前,我就看过他的不少画。当时,他的兴趣主要还在“戏画”上,画得自然也不错,但却没能成为我所关注的对象。可他一直都在坚持不懈地探索着自己的突破口,寻找着新的方向。期间,我也从媒体上,看到过他的部分新作资料,感觉他不仅是在往前走,而且是在往深处行。

      前不久,我应邀去了他安置在虹口区大陆新村的工作室,见到了他大量的新作品,还真是有了“士别三日,当刮目相看”之感,心里不觉欣喜万分!在现场,我就一而再地点头称赞。回来再来翻阅他留给我的这些资料,竟也产生了命笔的冲动……

      这些新作品让我见识到了一个新的陈九,一个冲在了“新水墨”前沿的陈九!

      也是在不久前,我提出了“观墨新‘六法’”(“墨”在这里仅是一个代称,自然也要包括笔和水、宣纸或绢、布在内,甚至还可包括装置、影像等方式)。众所周知,我们古代已有了谢赫的“六法”,如今又何必再来个“新六法”?这个问题容我另文加以讨论,此处不赘述。

      下面就以我的“观墨新‘六法’”来逐一讨论陈九的新作(创作时间的上限是在2010年)。
 

意义第一
 
      我向来主张,水墨若是想要活在当下,成为一种有价值的媒介或者艺术样式,就必须学会重新“言说”,即是表达一种意义或是精神,并体现出新的价值观。古人自有古人的“表达”,我们不能老是去重复或模仿古人的东西,而是要去不断地寻找新的意义支点,建构一种新的价值体系——这才是决定水墨生死存亡的第一要素!

       陈九的新作,正是奔着这个目标而去的。否则,他可以继续画他的“戏画”,没有必要去做堪称冒险的尝试。

      “冒险的尝试”就是专门“治水”。2008年以后,他就专以“水”为表达的对象,亦即是所谓的主题、意义的支撑点。而契机是2008年创作的《古镇雨景》,这使他“意外”地发现:原来在“水”的世界里,竟有着如此美妙、丰富、玄奥难解的内涵!于是他脑洞大开、兴奋异常,便一心一意地画起他的新“水图”来,再无旁鹜。


 

陈九 古镇雨景 纸本水墨 134X68cm 2008


陈九 古镇水景 纸本水墨 134X68cm 2008

     古有马元的“十二水图”。除此之外,擅长画水的古今画家多矣!在今人中,也有专攻“水图”的,如王牧羽、张诠等。陈九又将如何出新?这是摆在他面前的第一个难题。  

     这一路下来,他积累了《二十四节气》(有几组)、《秋水吟》、《墨积》、《万象》等多个系列作品,大大小小数百件之多,大至丈二、丈八,小至斗方。“水“的千姿百态、时序变换,甚至万象万物(喻指)皆可收于图中。细品它们,不但与古人迥然有别,与今人也大相庭径。虽还不能说是到了独一无二的地步,但起码也是独标一格的了。

陈九 二十四节气系列 60x60cmx24 2016

     “独标一格”,首在于用意之深。何谓“深”?就体现在它是一个由近及远、由浅入深、“金字塔”式的意义构成。

     第一层:在于它们是拟人化、人格化的。“自然水性即我性,水情即我情”(唐志契语),这是连古人都懂的一个比较浅显的道理。陈九笔下“水”的如绮如云,如奔如怒、如泣如诉,即是画家七情六欲肆意渲泄的结果。而“水”所显示出的品格:大气、包容、豁达、机敏、智慧、意志力顽强、恒定、动静有度,等等,也都是艺术家人格的化身。这是一种暗喻和对应的关系。真所谓:人即是“水”,“水”即是人,人“水”合一,相互生发,亦相互升华。

      第二层:在于它们是普世化的,接地气的,并且是雅俗共赏的。水关系着千家万户的喜怒哀乐,甚至也可以说是生命攸关的存在物,真可谓须臾不可离。故而,从古至今,观水、赏水、乐水、戏水、咏水,就成为了一种普世性的情怀。艺术家在他的一幅幅“水图”中所表达的,难道不正是这样一种情怀?这样一种日常?这样一种集体的潜意识?

     水最常见,水也最亲切,故而也最入画。

     第三层:在于它们是文人的,文化的,精神的。从古至今,“智者乐水,仁者乐山”。“乐水”既是中华智慧和文明的体现,也是历来文人精神世界的家园之一,所以,从古至今,遗留下了数不清的“乐水”诗、文、书、画、乐、舞,从而构成了绵延不断的“乐水”文脉。陈九的新“水图”正是这种千年文脉的承续和发扬。正如他自己所言:对于这种水的人文理解,我们的古人也有很深的感悟,并且有太多的妙思佳句……如今手握一支毛笔,遥望潺潺流水,从一笔贯到千笔万笔,期盼活脱出一个特别的境界来。(参见陈九:《关于水》)


 

陈九 墨积A系列之(五)纸本水墨 43x78cm 2017

     又如何能能活脱出“特别的境界”?归根结蒂只是两个字:诗化。陈九的用心之处,就是把一幅幅新“水图”,当成了一首首诗来写,让诗性贯注到千笔万笔之中。水色、水流、水纹、水气、水态、水韵、水光、水质……皆是诗句、诗行、诗韵、诗意也,联缀在一起,就是诗篇了。此处转换的机制就是借助于通感体验和联想。读者在读画的一瞬间,一方面会沉醉于笔墨中,而另一方面也就展开了想像的翅膀,于是诗的意境便如一股股泉水,汩汩而出。越是沉醉,诗境越是美妙,越是余音袅袅……古人的那些诗句——“所谓伊人,在水一方”、“白毛浮绿水,红掌拨清波”、“南湖秋水夜无灯,耐可乘流直上天”……读者可直视画面而随口吟咏,无一不合韵,无一不在画图中。有时,陈九也会在陈列这些新“水图”的同时,请词人配上诗,最成功的就是这首《秋水吟》:凝尘清净,观万顷浮瀚浩荡,剪秋缂丝,缠千古情愫密绵……与这《秋水吟》可谓绝配,诗画合一,天衣无缝。可见,配诗与不配诗,效果自是不在伯仲间。

      水,虽曰属阴,然也暗含阴极而阳生之理。中国文化,总体而言,属阴性,淡泊、含蓄、内敛,然而亦不乏豪迈、雄健、阳刚和厚重。陈九深谙此中之真谛,故新“水图”多以淡墨为之,且善在渲淡中求变化,求丰富,求蕴藉,“愈淡愈鲜,望之若有五色”(龚贤),愈淡愈逸,味之则沁人心脾。新“水图”得中国文脉之正传,不可谓不高明。

      第四层:在于它们最终还是归于哲理和形而上的。正如古人所说,“得其真玄也”。何谓“真玄”?还须从孔子的一叹说起:子在川上,曰:逝者如斯夫!不舍昼夜。(《论语:子罕篇第九》)为何这一句话无时无刻不在仁人志士的耳边响起?就因为它是对时间、对生命的一个终极追问。时间的意义在哪里?我们又是从哪里来?到哪里去?一切杰出的作品,都是在指向或试图回答这一终极问题。


陈九 墨积A系列之(二) 纸本水墨 43x78cm 2017

      陈九的新“水图”自然也不例外。所以,他最初的系列叫《二十四节气图》,而且不止画了一次,甚至可以说,《秋水吟》、《墨积》、《万象》,也都是由它而衍生出来的。“二十四节气”原是农耕文明时代里的古人所发现的时间节点或曰节候,时节转换,构成年岁,周而复始,构成岁月,乃至无穷。在节候里,藏着时间的秘密,也藏着生命的秘密。陈九的“二十四节气图”就是在追问“时间”的存在,试图揭示出深藏于其中的奥秘。追问只是他的一种姿态,而呈现才是他给出的全部。我们细读这些“节气图”,不仅是直觉上的形态各异,更重要的还在于所体验到的氛围不同、感受不同、心境不同,或舒缓,或激越,或沉吟,或高扬,或凝视,或冥想,或感慨,或喟叹……五味杂陈,感慨万千。也许可以在这里用上一句千古佳句:“此中有真意,欲辨已忘言。”(陶渊明)。但我却便倾向于——与孔子之叹同样有名的、古希腊哲人的一个著名判断:“人不能两次踏进同一条河流。”时间在流失,河水也在流走,一切的奥秘便藏在了时、空轴的变化中,所以便有了“二十四节气”;所以也便有了寓意不同、但又恒定不移的终极追求——这就是陈九多年来专注于“水图”的真正用意吧?如果不出“意外”(“意外”是艺术史逻辑的一个克星),他还会继续这么画下去,彰显深藏于其中的一种形而上的意义——这就是一个逐步“显影”的过程,就像传统的暗房操作一般。

      将上述四层意义归结起来,才是陈九新“水图”所想表达的“金字塔式”的意义构成。倘若每一位读者,能这样来理解它们的话,陈九多年来灌注于其中的心血,就算没有白费。  
 
 
观念第二

      相比于许多喜欢玩观念的艺术家来说,陈九根本算不上什么“新派”,也许还应该算是相对保守的一类艺术家。
 
      环视“实验水墨”、“新水墨”、“当代水墨”的领域,我们不难发现,其中存在着两个不同、甚至是相反的主攻方向:一路是将“笔墨归零”,把水墨文化的精神因子带入新的观念方式中,并使它弥散和重生,堪称“激进派”;另一路,虽也要“反传统”、“革中锋的命”,甚而至于“革毛笔的命”,但他们依然迷恋并执着于“水墨性”的追求,致力于“治笔”、“治墨”、“治水”、“治纸”、“复述经典”等等,探索古人所预留下的未尽之意,并因为发现了此中的一方“新天地”而欣喜不已、乐此不疲,此之为“稳健派”(即是“保守派”)。前者趋向了当代,成功者寥寥,后者则仍留在了现代,却人数众多。陈九正属于后者。现代,当代,呈现为双向展开,平行发展,相互补充、渗透——这已然成了既定格局。从艺术史的逻辑来考察它们,都是当今中国的必须,并无高下、优劣之别,只是评价体系各有不同罢了。
 
      为何会把陈九归入后者?我的理由有两个:第一个理由是:他仍是在做一个黄宾虹晚年的课题——“离象得神”,即是要拉开与“形象”(山水或人物)的关联,人物已被他摒弃,就连山水图式也被他摒弃了大半,仅仅保留下了“水”,还被他从具体形态中一步步地“抽离”出来,变得似是而非,乃至成为了一些符号。为何如此?目的只有一个:就是要把水墨元素从象形中解脱出来,成为自由而独立的精神载体。黄宾虹晚年山水之精妙处,正在于此,惜他老人家做得还不够彻底。如今,陈九正是在循此方向突进,从而相对彻底地解决了“黄宾虹课题”,使他的“水”最终衍化成了笔墨的“符号”(仅管这仍是一个现代性的课题)。


陈九 墨积B系列之(五)纸本水墨 43x78cm  2017

      另一个理由是:趋向于平面性。“平面性”是格林伯格界定现代抽象艺术的一个基本点,后来成为了一个经典论断。已有专家指出,陈九的新“水图”,并不着意于空间处理,反而趋向了一种平面性。这个说法大致上也是靠谱的,因而陈九的新“水图”获得了一种“平面性的视觉力量”。但我在这里要补充的是:在此同时,陈九的新“水图”常常会在小结构单元联缀起来的满构图中留下一些“空白”、“缝隙”或曰“气眼”,这些空间性的“余象”,给“彻底的平面性”打了一个折扣。这个“折扣”对陈九来说,也许就是心甘情愿的。他似乎是有意地要让读者去想像它们在自然中的存在,从而去拥抱一下自然,而不仅仅是去欣赏一幅幅的抽象艺术。

       陈九在他的符号抽象作品中的所埋下的这些“留白”、“缝隙”、“气眼”的案例,绝不是一个孤例(在其他的“中国式抽象”艺术家那里也能见到)。它已成为我们值得去关注的一个艺术现象。是耶?非耶?我在这里暂不下定论。

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【责任编辑:郑荔】

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