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【孙振华】论中国雕塑的现代性历程
时间:2019-4-2 13:45:40      点击次数:164      来源:中国艺术批评家网      作者:孙振华     字体颜色

我们如何评价和看待这个时期的雕塑呢?

       中国由于对现代性的追求,引进了西方雕塑体系以后,它并没有先验地预设一套价值标准, 我们对中国现代雕塑的价值判断也只能回到历史,回到当时所面临的问题上, 看它是否对当时的社会、文化问题做出了积极的、有意义的回应;看它是否有利于雕塑艺术自身的发展。这个时期的雕塑出现了两个方面的进展。
 

      首先, 开始尝试解决外来雕塑样式与中国本土的文化环境相结合的问题,并尝试用中国民间的和古代的雕塑来对西式雕塑进行改造。
 

       中国引进了西方雕塑体系以后,其中隐伏着的问题没有解决,其中一个问题是,引进西方雕塑干什么?它和本土文化的是什么关系?如果西方科学、 技术的引进在当时马上能见出成效,而西方的雕塑和中国人的生存和情感世界有什么关系呢?总不至于只是因为怕一批人闲着没事,要让他们按西方人的方式玩泥巴吧?

        从《延安文艺座谈会上的讲话》开始,雕塑家更自觉地在“革命”的旗号下开始走向社会,走向民间,走向底层,这种努力客观上对于建构中国式的现代雕塑体系是有着重要意义的。

       在今天看来,这种努力的意义并不在民间、民族的艺术图式本身,雕塑家们的这方面的工作当时也许与某种意识形态需要有关,但我们从它的结果来看,它促使雕塑与中国现实相结合,让雕塑在情感上走进中国民众,并推动雕塑学术的发展,丰富雕塑的语言,等等,应该是功不可没的。

《收租院》局部

      以《收租院》为例。二十世纪以来,如果有什么中国雕塑真正能够产生世界性的影响,那应该首推收租院。按理说,《收租院》是一个阶级斗争年代里,通过雕塑激起仇恨意识,进行斗争哲学教育的工具。这种主观预设所产生的客观效果,从雕塑史的角度看却是它始料未及的。其中的重要原因就是它的“中国特色”。

       “红色经典”也许是功利主义的,但它放在世界范围看,它又是个性鲜明的,独一无二的中国经验。《收租院》有故事情节的叙述方式、实景放置、现成品的运用、泥塑直接成品、戏剧化的舞台效果,都使它在当时的世界雕塑舞台上独树一帜。
   

      其次,雕塑也开始较多地介入社会,解决雕塑的社会功用的问题,雕塑作品也越来越多地从工作室、展厅走出来,介入到人们现实的生活空间中去。

      特别从1950年代开始,随着建设新中国的历史进程,中国出现了一大批纪念碑雕塑,并产生了广泛的影响。这种转变当然也是与当时的文化情景有关,1949年以后, 中国开始了建设的过程,雕塑有了用武之地;新生的红色政权也需要用雕塑来肯定自己统治的合法性。当然,这其中应该包含受到了苏联的积极影响。

      在中国历史上,以前所没有的城市雕塑的出现,不仅能让少数精英的艺术变成大众的艺术,从而实现雕塑的社会使命;它的另一层意义是,这个过程势必要完成一种趣味、题材的转变,它必须变成中国的本土文化的一个部分。

      当然,这个问题也是复杂的,当时的雕塑创作虽然多了,由于许多是简单地配合政治任务的主题性创作,未免存在种种公式化、概念化的毛病。

 


     1979年以后,中国进入到一种开放的文化情景。渴望回到世界雕塑的统一进程中,与世界同步,是这个时候雕塑家们共同的心愿。

      机会终于来了。从1970年代末期开始,中国雕塑家开始走出国门,他们如饥似渴地睁大眼睛,观察外面的世界,他们在国外的所见、所闻通过文章,通过讲座和通过课堂教学散发开来。一些在西方、在国外或许是已经陈旧的东西,在中国却有着崭新的意义;介绍国外艺术的画册,书籍开始让雕塑家们饥不择食;做雕塑的老外也在中国出现了;国外展览开始登陆中国的美术展馆······;透过一扇扇窗口和大门,中国的雕塑家们看到的是两个大字:西方。

     这是一次新的启蒙,也是二、三十年代的第一代雕塑家可以做却没有做的事情,在几十年以后,一方面是补课,补西方现代主义雕塑的课;另一方面就是拼命追赶。

     新启蒙首先是从雕塑的语言和形式开始入手的,这是现代主义雕塑的精髓之一。在整个1980 年代,中国雕塑基本上是一个形式革命的年代,雕塑形式和语言的转化、创新、是这个时期的雕塑上的中心课题。

      从当时雕塑面临的问题和情形来看,也只能是从形式入手,中国的现代雕塑体系是西方的泊来品,但它在“红色经典”时代,一味强调“宏大叙事”,强大的功利要求使它形成了简单化写实模式。

      要改变这种状况,直接的资源和武器是西方现代主义雕塑。西方现代主义雕塑首先是在形式上对自身传统的反叛。到了今天,中国的雕塑家也要反叛自己的“新传统”的时候,现代主义是一个极好的武器。

       西方现代主义雕塑对这一时期中国雕塑的影响是显而易见的。在这个时期,凡是不同于西方古典样式的雕塑画册和著作,都被一律看做现代主义的经典加以解读,在这个时期,雕塑家们对西方现代主义雕塑的每个流派和各种样式如数家珍,这对于他们是一种新的知识形态。克莱夫·贝尔“有意味的形式”成为雕塑家们手中高擎的一面旗帜,布朗库西、亨利.摩尔等现代雕塑家则具有当红流行歌星一般的号召力。  
  

       事实上,1980年代的新潮美术反传统、强调创新的形式革命,表明了一种鲜明的现实态度,即对现存艺术秩序的一种反叛,以及现有陈规的艺术趣味的冲击;也正是基于这个时候的强烈的冲击波,中国的雕塑美学才真正起了一种变化,这些雕塑家开始把“丑”引人到雕塑中,他们在雕塑语言上,采用破碎、残缺的形式,采用不对称的形式;他们发现了雕塑材料的广阔天地,居然有那么多的材料都可以用作雕塑;他们通过向西方学习,还发现了雕塑不仅可以是抽象的,而且还可以既不雕,又不塑,可以焊接,可以集合,可以废物利用,可以现成品······。

      八五形式革命的一个重要的雕塑家吴少湘是这样说的:“在视觉艺术中,新观念之成立必须有赖于能表述这一观念的新的艺术形式,换句话说:新观念实为一种新艺术形式的诠释。”这里他力图树立一种形式本体的艺术哲学,形式不是观念的表现,反过来,观念倒是形式的诠释;“观念为形体造型样式而产生,为它的变更而变更。······艺术家一切努力的结果,并非提出观念,而是要完成视觉造型样式的创造。”(5)吴少湘的看法在当时是非常有代表性的。

      吴少湘深受西方现代心理主义哲学的影响所创造的《呼唤系列》、厦门市以内部观摩形式展出的“五人现代艺术作品展览”就出现了焦耀明的金属焊接雕塑和集合雕塑、来自巴黎的艺术家万曼在浙江美术学院创作的“软雕塑”(壁挂)、 包炮的《猫头鹰》、《母与子》、傅中望的金属焊接,还有王强、余积勇、傅中望、黄雅莉、高强、李群等人的作品都是这一时期形式革命的成果。

       与“红色经典”时期国家、民族、历史的宏大叙述不一样,形式的革命还有一个重要的意义,就是带来了对个人的重新发现,对雕塑家个人样式和风格的尊重。更多的雕塑家,是在尝试吸收中西雕塑长处,希望建立一种个人的风格和样式,在这个时候我们看到了一些鲜明的个人符号,这些符号有的建立在材料的使用上,有的建立在造型方式上,有的建立在不同雕塑资源的运用上:例如吴少湘的木雕;傅中望的榫铆结构;何力平的地域性的呈现;李秀勤的金属焊接雕塑等等。

傅中望《榫卯结构23号》 木  66cm×125cm×16cm 1993年

     在1980年代的10年,中国的雕塑家几乎把西方现代主义雕塑的基本样式全部操练了一遍。如果说,在1979以前,中国把西方古典雕塑、法式雕塑、俄式雕塑演绎了一番,在1979年其后的10年里,中国快速把西方现代主义雕塑演绎了一遍。演绎之后怎么办?历史对中国雕塑提出了新的课题。

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【责任编辑:郑荔】

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