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【孙振华】论中国雕塑的现代性历程
时间:2019-4-2 13:45:40      点击次数:501      来源:中国艺术批评家网      作者:孙振华     字体颜色


     与“形式革命”的雕塑家毫不掩饰地对西方的热爱不一样;另一批雕塑家则更热衷与民族形式的挖掘和探索,他们的创作,被我们称作“民族想像”模式。从西式雕塑进入中国起就有人开始尝试的这种努力,在改革开放以后更是进入了它的繁荣期。这种两条路线并存,并且相互有交叉,有吸收的情形是值得特别关注的。

      “民族想像”模式,这是一种想像中的传统、民族、民间雕塑的复兴和重现,在中国现代雕塑的几十年的历史中,个性最强和差异最大的也是这种模式。这种探索其实从滑田友就已经开始了,在五、六十年代,郭其祥、伍明万、田金铎、胡博、田世信、叶毓山等一大批著名雕塑家都做过类似的尝试。

田世信《侗女系列》之一  30x35x45cm  1981年  中国美术馆收藏

      以田世信为例,他的早期作品《侗女》、《苗女》、《欢乐柱》为中国当代雕塑开启了另一个新的方向,即表现出对中国少数民族生存状态的关注,他对少数民族的表现不是猎奇性的,装饰性的,而是精神性的。另外孙家钵的木雕在表现民间的世俗生活方面,达到了相当高的水准。尽管他受到的是西方式的雕塑教育,却把中国的传统美学在他的作品中演绎得淋漓尽致。何力平1980年代早期的作品,如《初生牛犊》、《新春乐》等比较接近“小型雕塑展”的那种优美的趣味,从中期开始,他的《催命锣》、《生命船》、《鬼怪和尚》、《日暮黄昏》等作品,显示出巴蜀文化的奇特魅力,较早表现出对地域性问题的关注。


何力平《日暮黄昏》之二  木  65cm×30cm×18cm  1988年

      例如曾成钢,他从中国青铜艺术中吸取造型资源,创造了《动物系列》、《水浒系列》、《古代神话系列》等等,在雕塑界引起了关注。

曾成钢《梁山好汉系列·李逵》120cmx80cmx40cm 1990年

      在民族想像模式的背后,是中国现代化过程中,对于自身文化身份的焦虑。尽管这些通常被夸张或者变形过的人物,经过中国传统雕塑观念和手法处理,例如“因势象形”、“虚实相生”、“传神写意”、“线体并用”等等方式的处理,与正统西方拉开了距离,但是,在已经具有了一定“现代性”的中国,它们反而难以找到现实的根基。他们的“本土”和“民族”只是一种想像性的存在。
“民族想像”模式往往只能是一种遥远的寄托,因为这些人物不是古装的,就是少数民族的,或者是与当代生活有时间和空间距离的村姑或樵夫。他们遇到的一个最大问题,当这种民族、民间模式遭遇到当代生活的时候,这一整套的观念和语言都面临失语的可能。


 

       如果“形式革命”代表了改革开放后,又一次强烈学习西方的愿望;而“民族想像”则代表了重建中国本土传统这两个方面的努力的话。1990年代以后,中国社会和文化状态发生了一个深刻的变化,在中国,一个真正的经济社会已经到来,随之而来的是商业文化,消费文化,大众文化的兴起,习以为常的价值观念、思维习惯和行为规范面临着挑战;在国际上,随着冷战的结束,全球经济一体化的到来,世界开始了文明冲突的时代,中心和边缘,对抗和对话,冲突与选择,为我们展示了一幅新的文化图景。在这种背景下,中国雕塑家开始重新审视自己在新的文化状态中的使命和责任,确定自己的文化身份和定位。
 

       中国雕塑这个时候的变化表现在,如果说,在此之前,雕塑界的各种探索和尝试还有较大的自发性和随机性的话,从这个时候开始,进入一种比较自觉的学术状态,在理论上,开始产生问题意识、学术意识;不少理论家、批评家开始重视雕塑问题;另外,不少雕塑家开始在文化的层面上思考雕塑的问题,并有意识地针对雕塑面临的问题提出自己解决问题的方式,他们开始由过去审美的做雕塑转为文化的做雕塑,他们开始超越现代主义,超越形式主义,深入到文化、社会的问题层面进行思考和创作。
 

       这个时期的雕塑成果,我们将它们称为“文化符号”模式。
 

       中国一旦自觉在文化层面思考问题的时候,它的当代雕塑的面貌开始呈现出来,其具体表现是:

       第一、随着全球经济一体化带来的文化的影响和互动,一批雕塑家以中国的方式,参与国际对话,在国际文化交流的平台上,说出中国的声音,他们的作品表现出积极参与交流的愿望,又具有明确的中国问题意识。隋建国的《中山装》多次参加过重要的国际展事,例如法国巴黎香舍丽榭大道的雕塑展,当中国的当代雕塑置身于在世界有影响的一批雕塑家作品中间的时候,它以其鲜明的中国符号,响亮地提出了一个中国现代史的问题,引起了观众极大的兴趣。
 

       中国当代雕塑在国际雕塑的格局中,呈现出一个复杂的局面,一方面,中国雕塑由于历史的原因,在国际的交流和对话中处于弱势,无法平等地进行对话,而且,中国雕塑所面临的问题也有自己的独特性;另一方面中国的雕塑如果不积极地参与到这种对话,在世界雕塑的舞台上,越是听不到中国自己的声音,会更加强化这种“他者”的地位,在这种两难的处境中,对中国雕塑家提出了更高的要求,他们不能跟在西方后面亦步亦趋,又要在西方的规则中获得自己的自主性,这就决定,我们不仅要关心中国的问题,也要关心人类文化的共同问题,例如女性问题、环境问题、暴力问题、少数民族问题等等。如果我们拒绝对这些问题发言,等于我们自行退出了交流的平台。李秀勤的《盲文系列》作品就表现出对于残疾人这个特殊的弱势群体的关注,这不仅是中国的问题,同时也是世界的问题,雕塑家在这方面,表现出了她的敏感以及人文关怀。

李秀勤《盲文系列》

   第二、关注社会,关注现实,成为雕塑家从形式主义走向现实关怀的重要趋向。现代主义雕塑关注雕塑的纯粹性,关注形式语言,强调形式的意义和忽视社会的意义,现代主义以一种精英主义的方式,反叛古典的工具主义;而当代文化的现实则呼唤艺术家们重新回到社会,关注当下的生活。刘建华的《隐私系列》以一种怪诞的方式,揭示了社会现象中掩饰和暴露,隐秘性和公众性,表象和实质的问题;梁硕的《城市农民》则是对转型期中国社会一个特定阶层的关注,脱离了土地的农民,在城市处于一种十分尴尬的边缘状态,他们的生存状态,他们的精神面貌在雕塑家那里得到了很好的刻画。

梁硕《城市农民》

 

        第三、关注身边的生活,关注个人的状态,注重个人的生命体验,使得雕塑的创作与个人的生活经验保持着更密切的联系。杨明的《椅子》等作品带有某种超现实主义的印记,但他的情绪是当代的,这是对当代生活某种状态的真切感受。 汪玉峰和向京是更年轻的雕塑家,他们塑造的人物就是他们这一代人的写照,与这个时代的趣味和这个年龄层的思想方式丝丝入扣,他们非常自然地在这些作品中表现出来这种独特的体验。

      第四、与大众文化的勃兴有关,一种具有波普风格的雕塑在青年雕塑家中间出现,这些雕塑以调侃、谐谑、嘲讽的方式,以一种漫画式、夸张的手法来表现十分生活化的内容,在好玩、有趣中潜藏着社会、文化批判的机锋。于凡的《博》是一个在澡盆里劈波斩浪的人,看起来滑稽,给人的却是对许多大而无当、故作姿态的社会现象的联想;于凡的《耍猴》、《学交警》、《新梁祝》、《山上的情侣》等作品都让人忍俊不禁,过后又觉得含义隽永。李占洋的《人间万象》、《家庭系列》、《丽都》、《开幕式》、《街景》等作品反映的是现代都市的喧嚣、诱惑和疯狂;浮雕、高浮雕、圆雕的融合,色彩的运用,使他的作品具有强烈的场景效果,又具有雕塑的纵深感。

于凡《耍猴者》 62×24×16cm 1996

     第五、在当代十分活跃的雕塑家中间,还有一批人强调作品中的观念性,他们有的使用现成品,有的尝试材料的转化,有的在造型方式上突破边界,开拓新的空间,这些办法,由于当代观念的统摄,在这个过程中体现出了个人的智慧和新颖独特的思考角度。张永见的《门神》等作品,介乎于雕塑和装置之间,通过对传统符号和生活道具的挪用,巧妙地针对现实生活中的问题;展望的《假山石》用不锈钢这种现代材料来表现太湖石,这种材料的转化给人带来的是关于传统文化与现代文明关系的思考;史金淞的《莲说》等作品,用废金属表现传统“莲花”的意像,透视着一种怀旧和怅惘的情绪;钱云可的《被子》、李沐的《我和我们的瓷缸》从人们最熟悉的日常生活的器物入手,表现出了作者关于生活的智慧,熟悉形态一旦经过处理,变得既熟悉又陌生,生活的常态中稍加改变,就会变成人们意想不到的另外的意义,甚至透露出滑稽和乖谬。

展望《假山石122#》不锈钢板 188 x 100 x 43 cm 2007年

      第六、在“文化符合”的模式中,具象雕塑仍然有着较大的潜力空间,这也是一个中国特色。在世界范围内,在具象写实雕塑式微的时代,中国雕塑家的这种努力是值得注意的,他们充分地体现了西式雕塑在中国现代和后现代的话语背景下,所出现的成果。当代具象的代表人物有李占洋、向京、梁硕、蔡志松、姜煜、牟柏岩、等等。他们具有良好的学院训练,然后他们完成了当代观念的转化,这种知识结构使他们寻找到了一种将个人的智慧和内心体验与当代生活的现实交织在一起的人物雕塑方式。他们所创造的作品仍然是有明晰的主客体关系,有深度和有担当的。


       2000以来,一种更年轻,更新锐雕塑为一批在校,或刚刚毕业的青年雕塑家所创造。这个模式是与当代信息社会,网络时代和虚拟空间有着更密切的关系,我们不妨称为“虚拟嬉戏”模式。
这批雕塑的代表作有陈文令的《幸福生活》、陈长伟的《12生肖》、韩潞的《向左走,向右走》、张戈的《蹦蹦跳》、尹智欣的《舞蹈》、唐勇的《我与我的对话》、王冕的《西游新记》、刘佳的《人间戏剧系列》、罗振鸿的《人物系列》……等等。

       特点是在比较中呈现的。与“西体中用”的模式相比,不可否认,这两者的图式资源都与西方有关系。但是,当代世界时空结构的变化和流转,西方也在变化,罗振鸿的“此西方”已经不再是刘开渠的“彼西方”了。所以,这一类“嬉戏虚拟”雕塑毋宁说是全球化时代的产物,具有后现代的知识背景。

       如果说,“西体中用”的这种高雅的学院模式还有浓厚的“欧洲中心”的意味,而我们现在面临的,是一个正处在全球化过程中的世界和中国。消费主义的发展带来的日常生活价值的改变,大众文化的崛起所带来的高雅文化的危机,这两者都使得当代青年雕塑家“嬉戏的身体”不可能与那些人物有任何相似之处。如果“西体中用”模式中的人物,在人物雕塑历史的谱系中,有着确定的延续和继承关系,而年轻雕塑家创造的这些日常生活中常见的人物在雕塑内部是很难找到它的逻辑关系的。

      与“红色经典”模式相比较,这些青年雕塑家的作品与其反差最大。它们轻松、谐趣、调侃、好玩。具有强烈的颠覆性和解构性。如果前者的身体是一种有差别的身体,即人物的地位、身份、重要性决定了身体的体量、姿态、位置;那么“虚拟嬉戏”模式的身体是一种无差别的身体,无论人物是何种职业、地位,他们都经过了统一的观照,成为一种“齐一”的身体,一种可以进行任何组合和排列的身体。如果前者的身体体现了一种宏大的政治观,那么后者的人物则是体现了当代社会微观的身体政治,一种去掉了政治光环之后的身体上的平等和独立。

      与“民族想像”模式相比较,这些青年雕塑家的人物雕塑无论在对象上还是在趣味上,都是当代的。这当然与它的全球性背景和图像来源相关。通过当代社会强大的信息传播力量,通过无所不在的网络、电视、影像、广告……雕塑家面对的是一个娱乐全球性、象征符号全球性的国际平台。这种全球性可以理解为世界范围内社会联系和视觉联系的增强,这些联系通过种种方式把相距遥远的地方连接起来。在这种条件下,如丹尼尔·贝尔所说,民族感情变得“对生活的大问题来说太小,对生活的小问题来说有太大”。对人物雕塑而言,“民族想像”模式和“虚拟嬉戏”模式应该是中国在现代化进程中,面临的全球性悖论的两极:即,在全球化的进程中,在普遍主义、总体论的倾向中,又同时包含着分离化、区域化、民族化、本土化的过程。

      与同样具有当代性的“文化探索”模式相比,“虚拟嬉戏”模式放弃了对深度的追求,而转向娱乐化和卡通化。这当然有认识论方面的原因。如果说“文化探索”模式的创作者,仍然保持着主体对客体的观照和认识,仍然在表达来自现实生活本身的感受和态度;那么这些更年轻的雕塑家的人物雕塑则来自虚拟的世界,来自图像、影像的世界,来自动漫和游戏,来自广告和网络。它们已经不再强调雕塑的身份和门类的特殊性,而是和当代的图像世界搅和在一起。如果说,装置、行为是从空间形态上对雕塑进行解构,那么“虚拟嬉戏”模式的雕塑则是从内涵上对雕塑进行解构。它毋宁就是雕塑的卡通化,立体的平面化,凝固的动画化,它使永久、崇高、纪念性……所有这些与雕塑特征有关的字眼都变成了昨日黄花。


      如果说这种新型的模式存在着什么问题,那就是“民族想像”和“文化探索”相比,它比较容易陷入模式化的状态。这一点与“西体中用”和“红色经典”也容易模式化比较相同。
 

      由于“虚拟嬉戏”模式强调幽默、调侃和娱乐性而不强调雕塑技术性的难度和思考体验的深度,所以它的某种原创样式可以轻易被其它人所模仿,一旦这种模仿成为了一种普遍现象,会造成这种模式的泛化和贬值。 

       回望二十世纪以来中国现代雕塑的历史发展过程,它所面对的问题和解决方式,对我们在整体上思考中国的现代性的问题,提供了一个特殊的角度。

       中国现代雕塑的发展始终面临这外来雕塑样式和自身雕塑传统(外来文化和本土文化)的关系问题;强调写实技能的学院雕塑教育体系与雕塑语言的拓展、创新(西方现代性前期的雕塑传统与现代主义艺术、后现代主义艺术)的关系问题;雕塑艺术的本体问题探讨与雕塑的社会需要和社会功能的关系问题(雕塑的艺术学和社会学)的问题。

       几代中国雕塑家的努力,为中国现代雕塑史展开了广阔的图景,而如果展开对它们的深入研究,应该是今天的一个重要任务。
 
注释:

(1)《二十世纪中国城市雕塑》401页  江西美术出版社2001年1月版
(2)《刘开渠美术论文集》第279页  山东美术出版社1984年版
(3)《刘开渠美术论文集》第282页  山东美术出版社1984年版
(4)《回顾那十七年(1949 ─ 1966)》王卓予 《雕塑春秋》200页  中国美术学院出版社  1998年4月版
(5)《美术思潮》1986年第5期第15—16页

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【责任编辑:郑荔】

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