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贾方舟:批评与体制
时间:2019-4-23 15:47:37      点击次数:176      来源:互联网      作者:贾方舟|艺术虫     字体颜色


Art Worm:您是从绘画创作步入到理论研究和批评实践的,对视觉艺术及相关手艺既有亲身体验又有理性研究。但今天很多艺术批评家没有美术实践经验,从历史、哲学中转行过来的亦不在少数。他们往往擅长类似政治哲学的分析,将其套在当代艺术创作上成为一种批评的知识生产,这的确扩充了当代艺术的理论边界,但也造成了很多乱象。您怎么看其中的问题及未来趋势。

贾方舟:艺术批评在整个艺术理论、美学甚至哲学层面,它是最低的一个层次。就批评家队伍来说,它的构成有这么几种:一是学艺术史的科班出身,然后从事艺术批评,这是最正统的,因为他学的专业和从事的事业基本是一致的。二是原来画画,后来从事艺术批评,或者是画画兼做艺术批评,这两种情况都有。第三种情况是从别的学科如哲学、历史或者文学转过来的,如彭德、王林他们原来学的文学。学哲学和美学的批评家也有不少,如高岭、彭锋、李晓峰等。为什么这些学科的人最后也走到批评这个圈子里?如果追溯的话,跟他们早期的兴趣有关,喜欢画画,但阴差阳错没有走上这个专业道路。他们虽然学了别的专业,但是最后转到这个方向上来。就算是学美术史的,做批评的也是少数,多数都从事美术史的教学和研究,或兼做一些批评。批评家是一个什么群体呢,我觉得他们都是一些和艺术实践打交道的人。从理论角度看,处在最高层面的是哲学和美学,其次是艺术理论,再往下才是批评。批评实际上并不直接面对艺术理论、美学和哲学问题,批评是对理论的应用学,批评家只是依据某种理论展开他的工作。因此,在我来看,批评家跟理论家有严格区别,我觉得批评家比较感性,他凭直觉工作,在这点上比较接近艺术家。因为他们需要随时关注正在发生的艺术事件、艺术现象、艺术潮流、艺术作品以及新涌现出的艺术家。因此敏感就是批评家必备的素质。这样,一些新的东西出现,他才能够及时把握,及时看到他们可能具有的价值,能够及时给予分析和肯定,指出他们未来的走向,这是批评家最重要的职责。所以有一些美术史家可能做史很好,但不一定适合做批评。如果他对当前发生的事情不敏感,他只能根据史料做研究。理论家更多是做系统化的理论研究,思考理论问题。只有批评家这一层面的人,才必须要靠近艺术的实践。所以我说,批评家是超低空飞行的人,在理论写作这个圈子里,他是最底层的,他也思考理论问题,但不是纯 理论研究。当然在我们这个群体里,也有一些侧重于理论的阐述,或者是从艺术实践中提升的理论,或者是对国外引进来的理论做出阐述,他们的侧重点在理论,他们的基本职能是理论家,但同时也兼做一些批评。所以你刚才说的这个情况是有的,因为他侧重纯理论研究,他们要写批评文章,往往是理论先行,在理论阐释中寻找例证,用艺术家的作品论证他的观点,这样他的落脚点就在理论而非直接面对作品说话,也就很少能够对作品有特别直接的感悟,往往是归类和理论阐释大于作品分析。但是我们也需要看到,从哲学转到批评圈子里面批评家,有一些直觉能力还是很好的。比如说我看过彭锋写过的一些文章,他不完全是纯理论的阐释,他在分析作品上有一套办法,这样他的理论长处就能够体现出来。同时他能够直接面对作品说话,这是所有批评家必须具有的本领。如果你面对作品失语,作为批评家就是一个问题了。

Art Worm:艺术批评工作往往颇为尴尬,从技艺上其文章很难与文学创作和哲学研究相媲美,写得再好也往往是一种陪衬。此外,批评家如果与艺术家紧密协作则又有不独立的危险,但完全的独立批评又不能靠批评文章为生。从您的角度看,一个好的批评家从自身素养到社会定位应该是怎样的?
贾方舟:这个问题是一个批评队伍里面非常实际的问题,如果从职业的角度看,批评之所以能够成为一个职业,就是因为当代艺术需要批评。从艺术进入现代以后,不再和古典艺术一样。古典艺术时代批评家并不重要,因为你面对安格尔的一张画,还需要批评吗,大家都看得懂,肖像画就不必说,像“拿破仑登基”这种历史画,只要有点历史知识,就知道这张画在画什么,一切表现得那么具体,不存在对这张画做解读。但是从现代艺术出现以后,批评家开始显得重要。因为现代主义各种流派各种风格大家不了解,对这些艺术的理解,需要有批评家这个中介来解读,否则大家就不能够理解。比方说像罗杰弗莱对塞尚的解读,如果没有罗杰弗莱,就没有塞尚,或者说没有塞尚的艺术史地位。塞尚在当时被认为是很拙劣的艺术家,画的很差,因为这是跟古典艺术相比做出的结论,但根本不是一回事。他创造了一 种新的审美标准和趣味,面对这样新的审美标准和趣味,那些老资格的艺术权威失语了,他们无法欣赏塞尚。这个时候批评家它的意义和价值显示出来,必须有一批这样的人去解读这些新出现的艺术流派的意义和价值。所以到二十世纪现代艺术产生以后,批评家成为一个很重要的角色。因为只有通过他们的解读,我们才理解了毕加索为什么要把鼻子画歪,为什么眼睛一个高一个低,因为它有一个思想前提,有一个艺术观念背景。对不知道这些的普通人当然不能理解。现代艺术各种流派的出现,使批评家的出现成为可能,因为他们的艺术观念、他们的作品需要阐释,同时也需要批评家对他们做出归类和价值判断。所以批评家这个角色,在整个现代艺术的发展过程中,越来越显示出他们的价值。至于刚才提到的那个问题,批评家现在一个很大的尴尬是什么,就是在我们现有的艺术体制范围内,问题就在于艺术家和批评家的关系,批评家不能完全独立的批评,就是因为我们的体制存在这个问题。在西方,比如说报社派人去报道、评介一个展览,作为报社的专栏作家,稿酬由报社来负,他对展览的批评完全是独立的批评,批评家只对报社负责,而不是对艺术家负责。我有一说一,有好说好。我拿的是报社报酬,所以这个批评是制度决定的,这个制度决定了批评的独立。我在新加坡策划吴冠中的展览时,请报社专栏作者来,他们连午饭都不敢吃,他不能跟艺术家直接发生联系。这种体制就要求你的批评必须独立,包括记者也一样。因为报刊付给他们足够的劳动报酬,所以才能保持批评的独立、新闻的独立运作。那我们现行的是什么体制呢,艺术家请批评家写文章要付费,请你们出面报道也要付车马费和版面费,所以这个制度就决定了批评家、报刊甚至美术馆(收场租费) 都不能完全独立。当然这里面也不排除这样的因素,我们在给一个艺术家写文章的时候,还是有一个艺术良心左右着你。比如说我喜欢你的艺术,我有感觉,我能写出东西来,我就答应给你写。我没有感觉,我就只有婉言谢绝,你不能硬着头皮为赚取稿费去写评论,这是第一;第二是有好说好,有不足也不回避,要把握好这方面的分寸感,毕竟人家付了稿费,你不能胡乱写,说人家坏话,这是不可能的。但是你至少要有一个公正的态度,你也不能昧着良心乱吹捧,这就要靠批评家自己把握了。有的人可能把握的好一点,有的人把握的差一点,它不是一个整体的问题。每一个批评家都要凭着自己的学术良心做事情,心中有一个尺度。

Art Worm:您年轻时所处的时代是一个动乱的大时代,既有文革时期的巨大压抑,也有改革开放的历史转折,每个阶段的奋斗目标甚至对手都是清晰无误的。但对于今天这样一个复杂的环境而言,似乎没有一个共同的目标甚至假想敌要去攻克,很多价值观、立场同时存在,分散了时代的能量。对于艺术创作与学术研究而言,是更糟糕还是更好了?

贾方舟:中国现在处的文化环境,有利有弊,从改革开放以来,我们就处在一个开放的环境之中,这个文化环境实际上是一个多元发展的环境。多元格局,对艺术家是有利的,当然它会造成困惑,因为各种各样的艺术主张都出现了,你可能无所适从。但是真正有主张有见地的艺术家,他有能力从中判断什么是适合自己的,什么是对的,他必须有判断力。这也是判断一个好的艺术家的标准。像过去的一元化时代,真理只有这一个,艺术道路没有第二条,只有革命现实主义。别的都是错的,形式主义是错的,自然主义也是错的,你没有选择,不需要思考,只能按既定方针创作。 所以过去听话的艺术家就好当,就按照规定的路走就可以。但现在这种多元格局下,艺术家没有主见,就无所适从,不知道该怎么做,就会很茫然。觉得这个也对,那个也对,或者觉得这个不对,那个也不对,这个很麻烦。但是中国目前更复杂的情况在于官方是一套,民间是一套。 现在当代艺术基本上是在民间运作,官方充其量是容忍,不像过去那样极力反对。

Art Worm:但是那一代人反对,反倒成为通过对抗找到一种目标,现在连对抗都消解了。

贾方舟:那个时候反而成为优势,艺术有针对性了。现在减弱了很多,体制也学聪明了,只要你不触及敏感问题,他就包容你。但是他包容你,并不是真正的支持你。比如中国艺术基金成立以来,资助过的项目查一下,每年都有 大笔钱投入到里面。有几个是当代艺术,几乎没有。所以纳税人的钱花在艺术上的不少,每年都有很大一笔,但是对当代艺术的支持却是微乎其微。所以当代艺术是靠市场支撑的,靠民间支撑的,没有市场,当代艺术是支撑不下去的。

Art Worm:因为市场这边就涉及到庸俗或者是昧俗这一块。您觉得这一块是可以包容的?因为过于先锋,市场也是不可以的。

贾方舟:我是这么看的,对市场要一分为二的看,市场既是个天使,也是个魔鬼。如果没有艺术市场,就没有职业艺术家,职业艺术家没有工资,也没有工作。他毕业以后就自己画画,能卖一张就可以买面包,你卖不出去,就要去找别的工作挣钱。所以职业艺术家的出现就是市场推助的结果,没有市场职业艺术家就没有生存的可能。所以从这个意义上讲,市场对当代艺术的发展起了决定性作用。但是反过来讲,艺术市场往往是牵着你的鼻子走,这个好卖,就多画一点这个,无形中就把你引导到市场方向上来了。好多青年艺术家很有才能,我亲眼看到,他们的艺术一旦市场太好了,绝对不是一个好事,特别是年轻艺术家。市场一好,你画多少要多少,先把钱放在这儿,你就画吧,一旦成了这种模式,就是在制造商品,不是在创作艺术作品了,所以在这个意义上,市场又毁了不少有才能的艺术家。当然最终说来,你不能抱怨市场,市场就是以盈利作为目标,不以利润为目标是不可能的,所以你要自己把握好自己。我跟青年艺术家说,你们要面对画布,背对市场。你可以接受市场的求爱,但是不要向市场示爱,你要找市场就完了。他爱你可以,你喜欢可以买,我不拒绝,但我不能按你的要求画。没有艺术家拒绝市场,最优秀的艺术家也需要市场,但你需要有自控能力,否则就会败在市场的脚下。

Art Worm:绘画作为一种古老的艺术形式,在当代艺术中逐渐被边缘化了,您怎么看待绘画与当代艺术之间的关系。在未来的发展趋势中,绘画要如何重新登场,与当代经验相结合?

贾方舟:其实当代艺术怎么做都可以,从原则上来说,他并不排除绘画,并不是说绘画就落后,做装置才可以。装置也有好的,也有差的、没有任何价值的。绘画是一种传统的方式,这种传统的方式,但不排除在新的历史条件下、新的文化语境中找到它的位置。就是说,绘画到底还有多少可能性值得我们发掘?不应该把绘画看成一个 “过去时”,好像没什么前途,至少我们原则上不这么看这个问题。只是把它看成当代艺术中仍然有可能性的一种,不能封顶。绘画依然有发展的可能性,在西方有一些画家比如马琳·杜马斯还是很活跃、很优秀的艺术家。看一下整个二十世纪的艺术发展,就是后现代以后,像你说到德国的新表现,实际上它是绘画的重新回归。基弗的老师是博伊斯,他完全是个行为艺术家。基弗实际上是往回转,但又不像过去的画家一样,他也有很多装置作品,甚至在画布上添加很多材料,他是综合性的。我是这么理解的,作为当代艺术家,他更加自由,使用材料使用媒介没有什么限定,你可以画画,也可以不画,你可以随心所欲自由支配材料,甚至自己的身体,这才是当代艺术家一种良好的状态。你死盯着画布也不是不可以,比如说毛焰,他就在那一张脸上做学问做到家,如果艺术家真做到这一点,你说不行吗,当然行,而且很厉害。

Art Worm:您怎么看近年来社会中刮起的唯美的、崇尚新中式的生活美学倾向,其风尚似乎与真正的艺术界关注的问题并无瓜葛,甚至有点背道而驰。这种分裂的状态与上世纪八十年代,即文化精英影响社会的情况完全不同。您如何看待民间资本与大众文化的崛起影响下的文化势头,它的“倒逼”艺术系统究竟是好还是不好?

贾方舟:这个问题是在更深的层次上讨论当代的一种大众化的现象,其实我倒是觉得真正的精英层,他表面上看没有发挥出他们的作用来。但实际上,只要他们坚持,他们的意义和价值还依然在。因为在艺术这个行当里面,其实真正起引领作用的,还是那些更高端的东西。现在我觉得很大的问题是资本的介入,资本的介入已经构成一种权力。这种权力弱化了学术的价值。比如说对一个艺术家的判断,资本市场可以通过拔高作品的价格使他具有很高声望,价格远远游离了艺术的实际价值,但问题是,学术不会跟着市场认可这样的艺术。因为学术判断依据的不是价格。这个原因还是跟我们的体制有关,比如说在西方,冒出一个好的艺术家,首先是策展人、基金会、美术馆、双年展这些属于体制系统对他的认定,市场会跟着这个强大的体制走。西方没有一个艺术家被策展人、批评家、博物馆认定而市场不好的,没有这种情况,市场总是跟随其后。学术引领强而有力。批评家、策展人、基金会、博物馆这样强大的学术背景,对于市场,它是一个稳固的体制。这样可靠的学术背景确认艺术家没有问题,他的市场自然也会很好。但在中国不是这样,真正优秀的艺术家缺少强大体制的支持,大部分情况是资本市场在左右艺术,我们这些批评家都是散兵游勇,我们的支持起不了太大作用,我给你写一篇文章,肯定你的艺术有价值。但市场未必买账,没有多大的作用,因为它还构不成一种体制。再加上批评家认可的艺术家,官方根本不认可,这是一个更大的问题。官方体制跟我们完全不搭界。因此我们说资本的时候,中国的资本现实跟西方不是一回事,西方是有学术引导的资本,中国资本主导市场,这是很重要的差异。

Art Worm:您如何评价这四十年所取得的成就?在您心中有哪几位中国艺术家可以留在历史之中,与古代的大画家相提并论?

贾方舟:我的观点是,一个民族、一个国家、一个时代或一个时期,在文化上达到什么高度,不是在整体上寻找,而是在个体中确认。我举个例子,比如我们说西班牙对人类艺术做出巨大贡献,理由是什么?如果我们知道16世纪的格列柯,17世纪的委拉斯凯兹、19世纪的戈雅,20世纪的毕加索、达利、米罗、塔皮埃斯这些国际级大师,西班牙的艺术有多高,这几个大师就够了。我们说唐诗,没有李白、杜甫、白居易,唐诗在哪里?艺术个体创造的高峰带动了一个群体,没有苏轼、柳永,宋词在哪里?个体的水准就是一个时代、一个民族的水准。我们国家的当代艺术有没有出类拔萃的人,到底在国际上处于什么位置。其实我们只要找出几个人来,哪怕三两个就够。未来对中国当代艺术的确认就看有没有一流的、为国际所认可的艺术家。能够代表中国当代艺术的少数几个人,他们的准和高度,就是中国当代艺术的高度,如徐冰和蔡国强,这些人拿到国际上跟同时代的西方艺术家比都不差,只要有几个人是国际一流的,他们的智慧、他们的 创造才能、他们的作品,以及他们思考问题的高度,在国际上绝对不逊色。

Art Worm:您觉得未来艺术史家,还是从这些人选,还是像梵高那种被漏掉的,又被挖出来。您觉得这种概率在今天会有吗?

贾方舟:会有,但是微乎其微,不像那个时代,那个时代一个是封闭的,能够确认他们机会不是很多,这个时代不会这样了。这个时代只要你真正有才气,有好的东西出来,还是会被人看到,不太容易被埋没的。

Art Worm:请谈一下您当下在做的一些工作,以及未来的艺术方面的研究与实践计划。

贾方舟:我九十年代无意中踏入女性艺术这个圈子,做了一些研究和展览,后来人们好像给我定性了,好像我就是在做女性艺术这一块,这其实是个误解。2000年以后我有意识转向对批评自身的研究,关注批评家自己的一些问题。因为这个圈子没有人关注,批评家都在关注别人、关注艺术家,批评家谁来关注?批评家是一个忘我的群体,今天到这个艺术家工作室,明天参加那个艺术家的展览活动,或者是在策划展览、完成刊物的约稿,全是给别人作嫁衣。所以从新世纪开始,我的目标开始转向我自己所在的群体,先编辑出版了一套书——三卷本《批评的时代》,把老中青三代批评家,选了30多位,出了一套三本的批评文选。这是通过出版物集结批评家队伍、关注当代艺术批评家的一种方式。在这个基础上我又在一个文化公司的支持下做了一个“中国艺术批评家网”,在网站的基础上又策划了批评家年会,到今年应该是第十三届了。年会每年开会之前编辑一本《中国美术批评家年度批评文集》,已经出了十二本了。所有的这些工作,目的都是在为建立一个学术共同体。这样一个松散的学术联合体,有助于当代艺术的发展。因为这批人,他们不光是当代艺术的旁观者,他们还是参与者。他们亲身经历当代艺术发展过程,推动当代艺术的发展。从去年开始我逐渐淡出,不想再写批评文章了,想享受一下老年人的休闲生活。但是走不出来,好多事情还是不得不做,所以我给自己做了一个选题,我把这件事情做完就不做了,就是提纲式的编写一本中国当代艺术批评简史,把我这些年做的事情归拢一下,积累的资料汇总一下,等于是对这一段工作的一个小小总结吧。

【责任编辑:郑荔】

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